Stagione 2026 -2027 | Teatro Bellini

Stagione 2026 -2027 | Teatro Bellini

Negli ultimi tempi ripenso spesso agli spettacoli che ho visto. Ad alcuni in particolare.

Immagini che arrivano nella memoria all’improvviso. E non sono sempre quelli che, nel

momento in cui li ho visti, mi hanno colpito o mi sono piaciuti di più.

È un puzzle fatto di sensazioni, ricordi, atmosfere, ovviamente parole, suoni, facce e

corpi. I termini e i modi che si utilizzano per raccontare quanto possa essere

importante il teatro, o per raccontarne il senso, non sono mai abbastanza precisi.

Forse perché vogliono esserlo troppo e spesso niscono per risuonare retorici, triti e

ritriti.

Si dice che uno spettacolo possa cambiarti la vita. Si dice che il teatro sia tale quando

entri in sala in un modo e ne esci diverso, dopo due ore. E diciamo la verità: detta così

suona un po’ troppo grossa.

Penso che questo potere non lo abbia nessun singolo spettacolo, se non in casi

eccezionali. Così come nella vita solo accadimenti eccezionali possono cambiarci da un

momento all’altro, mentre il più delle volte si cambia gradualmente, nella somma dei

giorni, senza accorgersene. E lo stesso vale per il teatro che, nella somma di tutti gli

spettacoli a cui si è partecipato, insieme alla vita e alle esperienze personali che si

intrecciano a quelle immagini e a quei ricordi, prende forma e sostanza. Corpo.

E con l’accumulo delle immagini sì: qualche spettacolo effettivamente ti ha cambiato.

E se non ti ha cambiato, ti ha consentito di conoscere aspetti e possibilità della vita

che diversamente non avresti potuto conoscere. Come se, per un momento, avessimo

vissuto altre vite oltre quella che abbiamo.

È per questo che non spenderò la solita lista di mirabolanti aggettivi per descrivere gli

spettacoli, gli autori, gli attori, i registi, i danzatori, i coreogra e i performer che

attraverseranno il Bellini e il Piccolo Bellini nella stagione 26/27, tutti scelti nel solco

della nostra linea editoriale che ormai ben conoscete: diversi cazione dei generi,

contemporaneità, appuntamenti internazionali, interdisciplinarità. Qualità.

Ci saranno lavori che amerete di più e altri che amerete meno; alcuni che sentirete

particolarmente vicini, altri no. Qualcuno vi farà ridere, qualcun altro commuovere e

qualche volta qualcosa vi sembrerà non avervi raccontato molto, qualcosa vi avrà

disturbato.

Ma sono certo che, alla ne della stagione, nella somma delle emozioni e delle

sensazioni che avrete vissuto con noi, insieme, nel buio della sala, qualcosa in voi si

sarà mosso.

E che nel tempo molto di quello che avrete visto e vissuto insieme a noi tornerà a

trovarvi nella memoria, nei momenti più inaspettati.

Gabriele Russo

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Stagione 202 6 -202 7 | Teatro Bellini

30 set > 4 ott
AMLETO²
uno spettacolo di e con FILIPPO TIMI
e con Marina Rocco, Elena Lietti,
Gabriele Brunelli, Mattia Chiarelli
luci Oscar Frosio
produzione Teatro Franco Parenti / Fondazione Teatro della Toscana

Una nuova edizione lo spettacolo cult di Filippo Timi. Una rilettura dove ogni
gesto o parola diventano gioco e voce personale, provocazione intelligente.
L’artista stravolge il testo shakespeariano, rovescia passioni e personaggi nella
stessa gabbia da circo all’interno della quale si consuma un elogio della follia.
Un Amleto spiazzante, comico, furibondo, colorato, dove la tragedia si trasforma
in commedia, tra potere e oblio, tra frivolezza e pazzia.
Quello di Timi è un Amleto annoiato, che non ha più voglia di interpretare la
monotona storia familiare, non ha più voglia di amare Ofelia, non ha più voglia di
niente. Voci fuori campo lo richiamano, invano, al suo destino. Intorno a lui si
muovono i personaggi scaturiti dalla sua instabile mente interpretati da Marina
Rocco e Elena Lietti, sue storiche sodali artistiche.

13 ott > 18 ott
IMMACOLATA CONCEZIONE
(in Tre riti sull’amore)
uno spettacolo di Vuccirìa Teatro
drammaturgia e regia di Joele Anastasi
con Federica Carruba Toscano, Alessandro Lui, Enrico Sortino, Ivano
Picciallo/Eduardo Scarpetta, Joele Anastasi
da un’idea di Federica Carruba Toscano
scene e costumi Giulio Villaggio
light designer Martin Palma
musica originale Davide Paciolla
testo musica Federica Carruba Toscano
contributo drammaturgico Alessandro Lui
sculture cartapesta Ilaria Sartini
foto Dalila Romeo, Alessandro Scarano
video Giuseppe Cardaci
produzione Fondazione Teatro di Napoli - Teatro Bellini

.
Sicilia, 1940. Concetta viene barattata dal padre caduto in disgrazia con una
capra gravida e affidata a donna Anna, tenutaria del bordello del paese.
Silenziosa, estranea ai piaceri della carne e a qualunque concezione adulta
dell'amore, Concetta non oppone nessuna resistenza.
Sullo sfondo, l’anima nera del Fascismo si insinua. Pretende controllo, devozione.
È un’educazione all’obbedienza che prepara la guerra e intacca la misura
dell’umano.
Ben presto la fama della nuova arrivata raggiunge tutto il paese: ma nessuno sa
di preciso quali piaceri regali agli uomini per farli impazzire così tanto.
Dentro Tre riti sull’amore, Immacolata Concezione è la stazione della fondazione:
il punto in cui il rito nasce e la comunità mostra la sua ambivalenza. È capace di
accogliere, ma anche di divorare ciò che desidera. Concetta è un simbolo che
incrina l’ordine: “sente” l’anima dei clienti, permette una fragilità che fuori non è
concessa, confonde i ruoli e scioglie le gerarchie. Qui, il mare come creatura e
misura del possibile è ancora mito e orizzonte. E proprio come nel racconto di
Colapesce, che sorregge l’isola dal fondo, anche Concetta finisce per “reggere”
una comunità. La retrospettiva rilegge questa origine come primo movimento di
una discesa verso una de-umanizzazione che continua a caratterizzare la nostra
storia collettiva.

TRE RITI SULL'AMORE
Retrospettiva Vuccirìa Teatro - Opere sull'umano contemporaneo
Per Vuccirìa Teatro il rito è un dispositivo collettivo: convoca una comunità,
costruisce simboli, innesca stigma o salvezza.Rivela un sacrificio. Chiede un
attraversamento. Tre riti sull’amore riunisce tre opere che oggi, rilette insieme,
rivelano un unico percorso: tre stazioni di una discesa nell’umano
contemporaneo. In queste opere il corpo è lo strumento assoluto. Una presenza
erotica continua e necessaria. È spazio del sacrificio: il luogo in cui la verità
accade e si espone. La lingua non serve a decorare. Serve a toccare, invocare,
resistere. Le parole entrano nei corpi: feriscono, incidono. La Sicilia non è
ambientazione: è la culla. È una grammatica di soglia, sempre rivolta al mare che
ritorna come una creatura: cambia voce, cambia forma, cambia destino degli
uomini.
In Immacolata Concezione è mito e origine. In Io, mai niente con nessuno avevo
fatto è passaggio e promessa. In Battuage si riduce a gocciolio e collassa fino a
diventare fondo: lo scolo di un orizzonte che si restringe. La tradizione della
tragedia riaffiora come dispositivo contemporaneo vivo: coro, maschera,
metamorfosi e sacrificio. E il tempo si piega, diventa spazio simultaneo. Una
scena governata dal simbolo, Teatro di un’arte totale. A dieci anni dal debutto di
Immacolata Concezione, Vuccirìa Teatro riunisce tre opere in una retrospettiva di
repertorio.

20 ott > 25 ott
DIARIO SENTIMENTALE DI UNA DONNA LIBERA
Ornella Vanoni Le Parole, la musica
con PACIFICO
messa in scena Gabriele Russo
voce Elisa Parmigiani - pianoforte Carlo Gaudiello
coordinamento artistico Gianmarco D'Alessandro
produzione Savà Produzioni Creative

Il ritratto di una donna fuori dal comune, Ornella Vanoni. Che ha attraversato la
vita senza cautele, senza mai arretrare: tra un passo indietro e un salto nel
vuoto, ha sempre deciso di saltare.
Pacifico ha avuto il privilegio di frequentarla negli ultimi anni. Ha scritto per lei
canzoni, ha raccolto i suoi ricordi in una fortunata biografia, Vincente o perdente.
L’ha ritrovata come si aspettava, intelligente, imprevedibile, con tutti quei
caratteri unici che ce l’hanno resa cara, e indimenticabile.
L’umorismo, chirurgico, irriducibile, come arma di difesa contro la ferocia e
l’imprevedibilità della vita.
Lo spirito anarchico, impetuoso, non addomesticabile. Che negli ultimi anni
aveva intelligentemente convertito in sorniona impertinenza. La fragilità, ben
nascosta dietro il dono del talento, gli abiti sfolgoranti, la professionalità
ineccepibile. “Ho tatuata addosso la S di solitudine”, così diceva.
Da qui il bisogno permanente di compagnia, le telefonate notturne, gli abbracci
prolungati con cui pareva non volerti lasciare andare. I suoi successi sono sotto
gli occhi e nelle orecchie di tutti. Ma Pacifico ci restituisce l’Ornella più
emozionante e divertente, quella che ci apre le porte di casa. La sua bella casa
dove si ritrova con i suoi ricordi, quelli cari da convocare, quelli amari da fuggire.
Dove si dichiara golosa, dispettosa, leggera e smemorata ma solo per strategia,
per tenere a bada la malinconia. Combattiva e indifesa, le sue paure identiche
alle nostre.
E alla fine di questo racconto - fatto di parole ma anche, inevitabilmente, di
canzoni - ci rendiamo conto di quanto la vita di questi artisti, grandi e irripetibili,
sia intrecciata alle nostre vite, di quanta strada abbiamo fatto assieme.
PACIFICO
Pacifico, nome d’arte di Luigi de Crescenzo, è cantautore e autore tra i più stimati
del panorama italiano.
Come autore, ha collaborato con i più grandi artisti italiani. Morricone, Nannini,
Bersani, Ramazzotti, Zucchero, Giorgia, Bocelli, Malika Ayane, Gabbani, Morandi,
per citarne alcuni.
Ha pubblicato sei album a suo nome. Il suo primo disco, Pacifico, ha ricevuto la
Targa Tenco per l’opera prima. Assieme a Samuele Bersani ha scritto Le storie
che non conosci, premio Tenco Canzone dell’anno, nel 2015. Ha partecipato due
volte come interprete al Festival di Sanremo. Nel 2018 con Ornella Vanoni e
Bungaro, e nel 2004, anno in cui ha vinto il premio della critica.
Per il cinema ha collaborato con Gabriele Muccino (Ricordati di me), Neri Marcorè
(Zamora), Roberta Torre (Sud Side Story), Michela Andreozzi (Genitori Vs
Influencers).
A teatro, ha scritto e portato in scena un monologo, Boxe a Milano.
Ha scritto due romanzi, Ti ho dato un bacio mentre dormivi, e Io e la mia famiglia
di barbari, editi da La Nave di Teseo. Per la stessa casa editrice è autore del
diario sentimentale/ biografico di Ornella Vanoni, Vincente o Perdente, scritto a
quattro mani con la leggendaria artista.
dance&performance

6 nov > 8 nov
LA MORT I LA PRIMAVERA
Compagnia La Veronal
basato su La mort i la primavera di Mercè Rodoreda
coreografia Marcos Morau in collaborazione con i performer
concept e direzione artistica Marcos Morau e La Veronal
consulenti artistici e drammaturgici Roberto Fratini, Carmina S. Belda
direzione di produzione Juanma G. Galindo
assistente alla regia Mònica Almirall
assistente coreografico Shay Partush
direzione tecnica e progettazione luci Bernat Jansà
assistente luci Víctor Cuenca
stage management, scenografia e effetti speciali David Pascual
sound design Uriel Ireland
musica originale Maria Arnal
scenografia Max Glaenzel
costumi Sílvia Delagneau
produzione e logística Cristina Goñi Adot, Àngela Boix
assistente tecnico e macchinista Mirko Zeni
produzione di La Veronal, Teatre Nacional de Catalunya, Biennale Danza di
Venezia 2025, Centro Danza Matadero de Madrid
con il supporto di INAEM – Ministerio de Cultura de España e ICEC –
Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya La Mort i la
Primavera è una coproduzione di La Veronal e Teatre Nacional de Catalunya
in collaborazione con La Biennale di Venezia e Centro Danza Matadero
Madrid

Basandosi su un romanzo incompiuto (ma non incompleto) dell’autrice catalana
Mercè Rodoreda, Marcos Morau e La Veronal si immergono nelle profondità di un
immaginario oscuro per costruire un’allegoria sulla libertà creativa, l’impegno
sociale e la capacità dell’arte di affrontare l’angoscia del ciclo creazionedistruzione
in cui siamo immersi.
La mort i la primavera è oggi considerato il capolavoro di Rodoreda: una stella
oscura e una cicatrice difficile da nascondere, da cui La Veronal e il suo team
prendono le mosse per costruire un’opera radicalmente attuale, fedele alla sua
eredità e al presente. Abbracciando la dualità e l’attrazione fra morte e rinascita,
creano un universo fra l’umano e il sacro, lo spirituale e l’animale; un’opera che
vuole pulsare di tristezza e rabbia, ma anche di resistenza; uno sguardo alle fasi
della vita che ci mette di fronte alle illusioni del passato, risuona nel presente e
lotta per essere il seme di un futuro sempre più difficile da immaginare.

10 nov > 15 nov
EMIGRANTI
di Slawomir Mrożek
regia Leo Muscato
con Valerio Santoro e Claudio Casadio
produzione Teatro Biondo Palermo, Accademia Perduta Romagna Teatri,
Teatro Stabile del Friuli Venezia Giulia, Teatro Stabile di Catania, Teatro
Stabile d’Abruzzo

Lo scrittore e drammaturgo polacco Slawomir Mrożek scrisse Emigranti nel 1974
durante il suo esilio in Francia, riflettendo con acutezza e ironia sulla condizione
di estraneità e alienazione di chi è costretto a vivere in un paese straniero.
Nello spettacolo diretto da Leo Muscato i due emigranti senza nome, costretti a
vivere in un claustrofobico seminterrato umido e angusto, sono italiani. Siamo in
Svizzera, è la sera del 31 dicembre 1973. Mentre la città celebra l’arrivo del
nuovo anno, i due disperati si confrontano in un dialogo serrato e a tratti
surreale: il primo è un operaio semplice, arrivato in Svizzera con l’unico scopo di
lavorare per mettere da parte dei soldi; l’altro è un intellettuale disilluso, forse un
anarchico o un terrorista, che non esce mai di casa perché, a suo dire, sta
scrivendo un libro sulla schiavitù moderna.
Le loro differenze danno origine a incomprensioni, sospetti, schermaglie e
situazioni paradossali, ma anche a una profonda e inconfessata nostalgia per il
loro paese. Isolati in una città che li respinge, i due finiscono per autodistruggersi
in un crescendo di situazioni tragicomiche. La scena riflette lo squallore
dell’ambiente in cui i personaggi sono costretti a vivere ma anche il loro animo
ferito e la loro disperazione. I rumori provenienti dall’esterno hanno una forte
valenza drammaturgica: la gente che festeggia ai piani superiori, il ronzio della
caldaia, il rombo dei motori nel vano ascensore, la musica, il traffico, i botti di
Capodanno. Tutto contribuisce a sottolineare la fragilità di due anime tormentate
in cerca di riscatto.

19 nov > 20 nov
SPETTACOLO TEATRALE
di Marcello Macchia, Paola Pessot, Alessandro Mannucci
regia Daniele Russo e Maccio Capatonda
con Maccio Capatonda
e con Angela De Matteo, Paola Sambo, Sergio Del Prete, Marika De
Chiara, Manuel Severino, Davide Mazzella
scene Roberto Crea
costumi Enzo Pirozzi
luci Alessandro Caso, Daniele Russo
video designer Alessandro Papa
musiche Mariano Bellopede
coreografie Isacco Venturini
produzione Fondazione Teatro di Napoli - Teatro Bellini, Show Bees,
Micidial

Un direttore di teatro sull’orlo del fallimento, un gruppo di attori disperati e un
colpo di genio: convincere Maccio Capatonda a debuttare in teatro per salvare la
compagnia e il palcoscenico stesso dalla demolizione.
Da qui prende vita una commedia surreale e metateatrale, dove il confine tra
realtà e finzione si dissolve: Maccio dialoga con il suo alter ego in video, si
confronta con il linguaggio del palcoscenico e con la fragilità – e la verità –
dell’essere dal vivo.
Tra equivoci, satire, pubblicità impossibili e improvvisi momenti di poesia, lo
spettacolo diventa una riflessione comica e vertiginosa sul mestiere dell’attore,
sul potere dell’immaginazione e sul senso stesso del teatro oggi.
Un viaggio ironico e umano che mescola cinema, televisione e palcoscenico, fino
a trasformare il teatro in un set… e il set, finalmente, in teatro.
Note di regia
Sin dai primi video che, ormai quasi vent’anni fa, mi capitò di vedere su YouTube,
ho pensato che il teatro e Maccio Capatonda fossero destinati, prima o poi, a
incontrarsi.
La sua comicità surreale, la precisione del linguaggio, il gusto per il nonsense e la
deformazione del reale appartengono a una tradizione che in teatro ha radici
profonde: da Ionesco a Campanile, dai Monty Python fino a quella forma tutta
italiana di comicità “seria”, che gioca con l’assurdo per dire qualcosa di molto
vero.
Per questo ho fatto di tutto per convincerlo a gettarsi in questa avventura.
Perché credo che Marcello, prima ancora di Maccio, con il suo sguardo sempre un
po’ laterale sul mondo, possa trovare nel palcoscenico un terreno nuovo dove
mettersi in gioco, rovesciando il linguaggio, il corpo, i tempi, i ritmi — e sfidandoli
tutti insieme.
Lo spettacolo è una riflessione ironica – e a tratti tenera – sul confine tra realtà e
rappresentazione, tra video e palcoscenico, tra finzione e verità.
È un gioco continuo di specchi, di doppi, di rimandi, in cui il pubblico viene
chiamato a essere parte attiva, spettatore e complice di un grande esperimento
comico e umano: un artista che mette alla prova se stesso davanti agli occhi di
tutti.
In scena, Maccio è contemporaneamente autore e personaggio, corpo reale e
immagine proiettata, attore e “idea” di attore.
E, soprattutto, è tutti i suoi personaggi più iconici ma anche Marcello, che si
nasconde dietro Maccio.
Intorno a lui, un gruppo di interpreti che rappresentano il mondo del teatro con le
sue contraddizioni, le sue nobili miserie e la sua infinita capacità di rigenerarsi.
Mi piace pensare che questo spettacolo, dietro la sua comicità, parli proprio di
questo: del coraggio di esporsi, di sbagliare, di cercare una verità dentro la
finzione.
E che, come sempre accade nel teatro, tutto si compia solo nel momento in cui il
pubblico è lì, davanti, vivo, a guardare e a farsi guardare.
Daniele Russo

ISTRUZIONI PER L’USO
(Per chi non sa da che parte si inizia)
1. Scegliere lo spettacolo e pagare: prima di tutto, devi decidere di
andare a vedere lo Spettacolo Teatrale. Una volta scelto, devi dare dei
soldi in cambio di un pezzetto di carta chiamato "biglietto". Se non
paghi, l’uomo alla porta non ti sorride e non ti fa passare.
2. Entrare nell'edificio e cercare l'umano: varcata la soglia, cerca una
persona vestita bene (la "Maschera"). Non aver paura: il suo lavoro è
guardare il tuo biglietto e puntare il dito verso una porta. Tu devi
camminare esattamente dove punta il dito.
3. Decifrare le coordinate (Fila e Numero): una volta in sala, inizia la
sfida matematica. Devi trovare la tua poltrona usando le coordinate: le
Lettere (A, B, C...) sono le file e servono a capire quanto sei lontano dal
palco; i Numeri (1, 2, 3...) sono i sedili. Se sul biglietto c’è scritto "Fila B,
Numero 12", non sederti nella "Fila F, Numero 40" , lo puoi fare solo se la
poltrona ti sembra più morbida.
4. Gestione del buio e dei sentimenti: a un certo punto le luci si
spegneranno. È normale, serve a vedere meglio gli attori che sono
illuminati. Se l'oscurità ti spaventa, puoi stringere la mano della persona
che hai portato con te. Puoi anche stringere la mano a uno sconosciuto:
a teatro si usa e potrebbe nascere un equivoco piacevole.
5. Neutralizzazione del dispositivo: prendi il telefono cellulare. Cerca il
tasto "Accensione/Spegnimento" e premilo con forza per circa tre
secondi. Quando lo schermo diventa nero l'operazione è riuscita. Se il
telefono suona mentre un attore sta morendo in scena, l'attore potrebbe
risorgere e lo spettacolo non finirebbe mai.
6. L’Applauso e lo sgombero dei locali: quando gli attori smettono di
parlare e iniziano a inchinarsi, significa che è finita. A questo punto devi
battere le mani l’una contro l’altra ripetutamente: serve a far capire che
eri sveglio o che, almeno, hai gradito il disturbo. Una volta terminato il
rumore, alzati in piedi usando le gambe e dirigiti verso la scritta
luminosa "USCITA". Se segui la scritta, finirai magicamente in strada; se
provi a passare dal palco, diventerai parte della scenografia e dovrai
restare lì anche per la replica del giorno dopo.

24 nov > 29 nov
MISURARE IL SALTO DELLE RANE
di Carrozzeria Orfeo
Regia Gabriele Di Luca e Massimiliano Setti
assistente alla regia Matteo Berardinelli
Drammaturgia Gabriele Di Luca
Con Elsa Bossi, Marina Occhionero,
Chiara Stoppa
Musiche originali Massimiliano Setti
Scene Enzo Mologni
Costumi Elisabetta Zinelli
Direzione tecnica e luci Silvia Laureti
Macchinista Cecilia Sacchi
Realizzazione scene e costumi Atelier Scenografia Fondazione Teatro Due
Illustrazione locandina Federico Bassi e Giacomo Trivellini
Foto di scena Simone Infantino
Organizzazione Luisa Supino e Giulia Zaccherini
Ufficio stampa Raffaella Ilari
produzione Fondazione Teatro Due, Accademia Perduta Romagna Teatri,
Teatro Stabile d’Abruzzo, Teatri di Bari e Fondazione Campania dei
Festival - Campania Teatro Festival in collaborazione con Asti Teatro 47
PREMIO DELLA CRITICA A.N.C.T. 2025

Misurare il salto delle rane è una dark comedy ambientata in un piccolo paese di
pescatori tra gli anni ’80 e ’90. Protagoniste sono tre donne di diverse
generazioni – Lori, Betti e Iris – unite da un tragico lutto avvenuto vent’anni
prima e ancora avvolto in un’aura di mistero. Il paese emerge come un
frammento dimenticato, circondato da un vasto lago e da una palude minacciosa
che lo isola dal mondo esterno, un microcosmo sospeso tra arcaismo e
quotidianità, dove una piccola comunità persiste ancorata a consuetudini
superate.
Partendo da questo habitat, Misurare il salto delle rane, la nuova produzione di
Carrozzeria Orfeo, senza rinunciare all’ironia che la contraddistingue, vuole
essere un’indagine poetica e tragicomica sulla condizione umana
contemporanea: un viaggio nell’intimità di tre esistenze femminili che si
specchiano l’una nell’altra e che, in modo diverso, rifiutano etichette imposte
dall’esterno. Tre età, tre mondi, tre stagioni della vita che intrecciano le loro
esistenze, scavate da lutti e assenze, ma anche da rinascite, alleanze e
complicità profonde.
Nucleo pulsante della narrazione è proprio il femminile. Le manifestazioni della
violenza e dell’oppressione verso le donne, endemiche nei contesti rurali
dell’epoca, affiorano nel tessuto sociale della comunità con modalità sottili ma
pervasive. I personaggi maschili incarnano quasi invariabilmente figure di
minaccia o fallimento.
Lo spettacolo esplora le contraddizioni dell’esistenza: la pesantezza e la
leggerezza, il dolore e il riso, il radicamento e il desiderio di evasione. Attraverso
dialoghi taglienti e situazioni paradossali, momenti di puro lirismo e gesti
simbolici, che si intrecciano nella narrazione, alternando momenti di intensità
visiva a passaggi di caustica comicità, Carrozzeria Orfeo costruisce un racconto
intimo, in cui la gravità del dolore si affianca alla leggerezza dell’ironia. Misurare
il salto delle rane è un invito a confrontarsi con i propri limiti, a cercare la
bellezza nei gesti semplici, in piccoli atti di trasformazione dove pare non
accadere nulla. È un’ode alla complessità dell’essere umano, con la sua infinita
capacità di perdersi e ritrovarsi, tra ciò che ci definisce e ciò che ci supera.

NOTE DI DRAMMATURGIA
«Misurare il salto delle rane è un titolo enigmatico ed evocativo. La rana,
creatura anfibia, vive tra due mondi: è simbolo di metamorfosi e adattamento,
ma anche di resilienza e forza femminile primordiale. Il suo salto rappresenta un
movimento di trasformazione, l'abbandono di uno stato precedente per
approdare a uno nuovo. Questo titolo assume molteplici significati per le
protagoniste: Lori è intrappolata in una stasi emotiva, incapace di compiere quel
salto necessario per elaborare il lutto. Per Betti, con la sua ossessione per le gare
di salto, ogni centimetro guadagnato da Froggy è una piccola vittoria contro un
destino che l'ha marchiata come pazza. Iris ha già compiuto un salto
significativo, abbandonando la sua vita agiata per seguire l'impulso di
consegnare quel messaggio, ma si trova ora a dover decidere se continuare
verso una verità potenzialmente distruttiva o retrocedere nella sicurezza delle
convenzioni. Misurare questi salti è un'impresa impossibile: come quantificare il
coraggio, la disperazione, la speranza? Come calcolare la distanza emotiva tra un
prima e un dopo segnato dal trauma? In un contesto sociale che ha normalizzato
la violenza di genere, il salto diventa anche atto politico: scegliere di non restare
immobili, di non accettare passivamente il ruolo imposto. Le tre protagoniste,
ciascuna a suo modo, saltano oltre le convenzioni, rifiutando di rimanere
intrappolate nei ruoli prescritti di madre perfetta, donna "normale" o moglie
ideale».
Gabriele di Luca

1 dic > 6 dic
GABER. MI FA MALE IL MONDO
da Giorgio Gaber e Sandro Luporini
drammaturgia e regia Giorgio Gallione
con Neri Marcorè
pianisti/e Eugenia Canale, Lorenzo Fiorentini, Eleonora Lana, Francesco
Negri
arrangiamenti e direzione musicale Paolo Silvestri
lighting designer Marco Filibeck
scene e costumi Guido Fiorato
produzione Teatro Stabile di Bolzano, Fondazione Teatro della Toscana
in collaborazione con Fondazione Giorgio Gaber e Centro Servizi Culturali
Santa Chiara

Neri Marcorè, assieme al regista e drammaturgo Giorgio Gallione, ha molto
frequentato i materiali gaberiani. Questo ritorno è una necessità etica e artistica
insieme, e una occasione ancora più matura e consapevole per riabbracciare
l’opera dell’“uomo dalle due G maiuscole”.
Gaber - Mi fa male il mondo è un’esplorazione nell’universo creativo, narrativo,
etico e letterario di due grandi autori del teatro e della canzone. Per anni Giorgio
Gaber e Sandro Luporini hanno radiografato con acume, spietatezza e ironia, ma
pure con grande partecipazione emotiva, le mutazioni della nostra società e degli
individui che la abitano. Grande affabulatore e artista totale, Gaber ci ha così
accompagnato, tra privato e politico, nel cammino zoppicante e incerto verso
una società che tenta di combattere contro la dittatura dell’imbecillità, del
conformismo e della perenne autoassoluzione. Lo spettacolo vuole ritornare alle
radici dell’ispirazione di queste opere in musica, entrando metaforicamente, e a
distanza di anni, nello studio/ laboratorio/ pensatoio dove Gaber e Luporini hanno
agito e prodotto pensiero per più di quarant’anni.
Con onestà intellettuale e una buona dose di ironia, Gaber si è spesso definito un
“ladro” di intuizioni altrui, dichiarando esplicitamente il suo debito nei confronti
di artisti, intellettuali e scrittori che lo hanno ispirato. L’elenco è lungo e
indicativo: Pasolini, Celine, Adorno, Calvino, Berlinguer, Brecht, Beckett, Botho
Strauss e tanti altri che, sapientemente distillati, hanno formato un humus
ideale, un incubatore di pensieri e riflessioni illuminanti che sono poi state
trasformate in canzoni e monologhi teatralissimi che ancora oggi vibrano di
autenticità e addirittura di preveggenza.

Note di regia
«Sogno, utopia, libertà, democrazia, etica, pensiero, partecipazione,
appartenenza, idea, ideologia sono alcune delle parole e dei concetti identitari e
ricorrenti nella scrittura di Giorgio Gaber e Sandro Luporini. Una incessante,
laboriosa, impietosa ricerca di senso e di verità, mai autoassolutoria, che fosse
guida e sostegno ai comportamenti umani e civili del vivere contemporaneo. Il
tutto dentro quella modalità artistica ed espressiva che i due artisti hanno prima
creato e poi perfezionato per più di 40 anni: il Teatro Canzone, una forma e un
linguaggio teatrale per musica e parole che vide Gaber geniale front man e
Luporini lucidissimo tessitore. Un lascito ricchissimo di canzoni e monologhi,
intuizioni e svelamenti che ancora oggi vibrano di verità quasi preveggenti. A
tutto questo il nostro spettacolo si ispira, riprendendo e rielaborando i loro
materiali in una forma musicale per quattro pianoforti, quasi cameristica perciò,
rinnovata e compatta, in un certo qual modo “fuori dal tempo “. Sarà ancora Neri
Marcorè a portare sulla scena queste creazioni in musica, sempre così vibranti e
fertili di pensiero e di vita, profonde e giocose insieme, costantemente ironiche
ma mai prevedibili o digestive. È come continuare un percorso iniziato anche per
noi, assieme ormai vent’anni fa, con “Un certo signor G”, continuato con “Eretici
e corsari” e poi proseguito da Neri in decine di concerti sempre con le canzoni di
Gaber a innervare il cammino. “Gaber - Mi fa male il mondo” questo vuole
essere: un ritorno, forse più maturo e consapevole, ad una lingua teatrale ancora
così attuale e necessaria andando a cercarne le radici letterarie (Pasolini,
Calvino, Gramsci, Galeano, Berlinguer, Celine, Saramago e tanti altri) e
recuperando anche testi e canzoni meno note o consuete per reinterpretarle oggi
con sincerità, rigore e con la nostra sensibilità umana e artistica.»
Giorgio Gallione

Note all’arrangiamento musicale
«Mi colpisce e mi affascina la regolarità di Gaber che insieme a Luporini ogni
estate, tra un tour e l’altro, scrive le canzoni del prossimo spettacolo. È un modo
di operare che mi ricorda quello dei compositori classici, una metodologia al
servizio della profondità espressiva e della ricerca di senso. Per questo motivo,
anche se le sue canzoni sono certamente nate alla chitarra, quando penso al suo
lavoro mi viene in mente il pianoforte, che nella storia è stato lo strumento dove
i musicisti hanno scritto per orchestra e per ogni sorta di formazione strumentale
e vocale, e naturalmente dove hanno immaginato il teatro musicale. Il pianoforte
è come la macchina da scrivere per uno scrittore. È come un film in bianco e
nero che ti lascia la libertà di colorarlo con la fantasia. Già in uno spettacolo
precedente che si intitolava “Un certo signor G” avevamo utilizzato 2 pianoforti,
ma in questo dove ce ne sono addirittura 4 abbiamo voluto moltiplicare
quest’idea formando una vera e propria orchestra di pianoforti»
Paolo Silvestri

12 dic > 20 dic
OSCAR
di Linda Dalisi
regia Antonio Latella
con Sonia Bergamasco,Alessandro Bay Rossi, Giulia Heathfield Di Renzi
e con Nicola Mastroberardino, Giulia Mazzarino, Massimiliano Speziani,
Beatrice Verzotti
scene Giuseppe Stellato
costumi Graziella Pepe
musiche e suono Franco Visioli
luci Simone De Angelis
movimenti Francesco Manetti
assistente alla regia Paolo Costantini
assistente alla regia dottorando ANAD Danilo Maglio
produzione Teatro Stabile dell’Umbria

Oscar di Linda Dalisi, è un atto creativo misterioso, ci catapulta immediatamente
d‘innanzi al fatto che ogni creatura vivente è per il fatto stesso di esistere un
mistero. La Dalisi rende questo mistero ancora più ancestrale, Oscar arriva da un
luogo lontano, difficile da afferrare, il luogo dei morti che provano a ricordare per
riconciliarsi con la morte stessa e di conseguenza con la vita.
L’autrice prende spunto da una storia nata come Manga, quell’arte antica e
anche essa misteriosa, perché invita a spingersi a intravedere “nell’oltre”; il
disegno poi ha originato quell’anime famosissimo entrato nelle case di tutti,
catturando adulti e bambini e bambine.
Lady Oscar, anche se è l’invenzione di un’eroina francese, contiene in sé tutte le
tinte orientali del mondo che l’ha fatta nascere, e ancora torno alla parola
mistero, come lo é e lo è stato tutto il mondo Orientale, quel mondo dove la
convivenza di esistenze mette insieme vivi e morti e creature mai nate ed è
proprio davanti a questo mistero che Linda Dalisi ci mette con questa sua nuova
creazione artistica. Tutto ciò che so del teatro qui non funziona è come se tutto
fosse immerso in tutto ciò che ancora non so o che mai potrò sapere. Le sue
creature non sono creature viventi, forse lo sono state, ma sono comunque
andate nel paese da cui non si fa ritorno, sono lì ferme senza un prima e senza
un dopo, perché tutto ciò che fu o che potrebbe ancora essere viene solo
ricordato… ma come possono i morti ricordare? A meno che Oscar sia in un
purgatorio alla ricerca di un portale per lasciare che tutto vada e finalmente
possa liberarsi da tutte le cose terrene che ancora la legano al mondo dei vivi.
Eppure ho come l’impressione che Oscar non lo voglia, come se il suo stare nel
mondo sia un vivere in una terra di mezzo, una terra che sta tra i vivi e i morti,
ma anche una esistenza che sta non in una identità ma in più identità. La logica
del testo non è nello scorrere del tempo razionale, ma è in un tempo emotivo,
ogni ricordo è un atto emotivo portato all’eccesso, dolore, gioia, non sono
razionalizzati ma sono sovraesposti, ogni ricordo è un ultimo desiderio prima
della fine, è il bicchiere della staffa e quindi è il più buono perché non sai se
domani ce ne sarà un altro. È l’ultima sigaretta prima dello sparo. Tutto è amore
nella forma assoluta, e quindi inafferrabile. Essere nati non per avere ma per
desiderare. Ogni ricordo è anima. Come può una terra di mezzo avere un luogo?
Ciò che rende Oscar interessante e che ogni atto di vissuto è lontano dal senso
comune. Un luogo governato dal mistero piuttosto che da ciò che la natura rende
riconoscibile, a cui gli uomini e le donne hanno voluto dare nomi e di
conseguenza identità. Un regno come quello di Alice nel paese delle meraviglie,
in cui le forze disorientanti erano e sono la norma e la logica tutta è stata
capovolta. I personaggi non hanno età, come possono le anime avere un’età?
Nulla si possiede tutto è preso a prestito. Tutto è creazione perché tutto è ora e
adesso, e ogni volta che viene rivissuto è un nuovo ora e un nuovo adesso.
Un testo scritto dalla Dalisi pensando a Sonia Bergamasco, alla sua luce capace
di emanare qualcosa che non è nel presente e nel detto, ma tutto si illumina
grazie al non detto. Violini in lontananza… Frecce scoccate da archi invisibili,
forse da angeli...Ma alla fine, qualcuno dovrà fermare un taxi e poi pagare la
corsa.
Antonio Latella

Note di regia
Leggendo Oscar, testo di Linda Dalisi, ho un’immagine che si è fatta chiara da
subito, un ricordo...il film di Kurosawa “Sogni”. Il primo capitolo inizia con un
bimbo sotto la pioggia fuori dalla casa; la madre lo redarguisce e gli dice di non
allontanarsi, che quando piove così, le volpi celebrano il loro matrimonio e a chi
le vede può succedere qualcosa di brutto. Il bimbo, nonostante le intimidazioni
della madre, si allontana e vedrà le volpi che a loro volta vedono lui; poi il bimbo
scappa e torna a casa, la madre lo scaccia e dice di non volerlo più in casa
perché si è allontanato troppo e ha visto troppo, e che sono arrivate le volpi che
hanno lasciato qualcosa per il bambino: un pugnale affinché il bimbo si uccida.
La madre gli consiglia di supplicare le volpi e di salvarlo dalla sua voglia di
morire.
La Oscar di Linda Dalisi ha visto troppo, ha abbandonato la casa e tutto quello in
cui credeva per vedere, come non aveva mai visto prima, vedere la sua città, il
suo popolo andare a pezzi. Questo vedere non le permetterà di essere più la
Oscar cresciuta come uomo dal padre al servizio della monarchia. Una volta che
Oscar vede, si spezza, perde tanto di ciò in cui credeva, ma soprattutto perde
molto della sua identità. Diventa un essere incompiuto, ed è questa
incompiutezza che mi emoziona e mi porta a qualcosa di lontano. Qualcosa che
ancora oggi faccio fatica a ricordare e quindi a riportare al cuore; proprio come
Oscar, non ricordo quando è accaduto in me il cambiamento, quando mi sono
reso conto di essere incompiuto e inadeguato, ma questa inadeguatezza è un
potente balsamo per innescare quel processo creativo che da sempre provo a
custodire e proteggere. Un arco scaglia la prima freccia, forse Cupido o forse uno
degli archi orientali tanto presenti nei film di Kurosawa, arma o filosofia di vita.
Credo che la Oscar di Linda sia una creatura abituata a dare, ma a non chiedere
mai nulla indietro. Tutti i personaggi sono incompiuti, tutti i personaggi finiscono
senza mai completarsi, e si consegnano alla morte incompiuti; ed è forse per
questo motivo che vagano come fantasmi in una terra di mezzo che perde l’alto
e il basso, una terra dove la forza gravitazionale perde il suo potere di attrazione
liberando finalmente le anime dai corpi e consegnandole all’Amore, il solo Dio
che forse abbiamo tutti più o meno conosciuto. Solo nell’istante in cui si sente
l’amore possiamo nascere, e per questo morire, nello stesso attimo in cui la
freccia ci colpisce al petto. Dio si prende gioco di noi.
Antonio Latella

Sugli eventi
Oscar, figlia di un generale fedelissimo alla monarchia desideroso di eredi
maschi, viene cresciuta come un soldato affinché segua la carriera militare del
padre. Diventata comandante della guardia reale francese, Oscar protegge Maria
Antonietta da quando arriva in Francia come promessa sposa del futuro Luigi XVI,
e diventa per la regina quasi un angelo custode. Le due donne, coetanee, si
innamorano dello stesso uomo, il conte svedese Hans Axel von Fersen. Ma se
entrambe non possono vivere pubblicamente questo amore - Maria Antonietta
perché regina di Francia, Oscar perché cresciuta nella negazione di questa
possibilità – il sentimento della giovane regina sarà corrisposto fino alla fine dei
suoi giorni, come poi ha rivelato l’intenso carteggio segreto tra i due. Il legame
tra Oscar e Maria Antonietta, basato sulla lealtà e dedizione della prima, inizierà
a sfaldarsi quando Oscar osservando la realtà che la circonda, metterà sulla
bilancia della giustizia la povertà, la disparità sociale e la condotta della famiglia
reale e dei nobili. Il mondo assiste alla nascita di un pensiero nuovo, di voci che
si alzano in difesa dei deboli, di ideali e di riscatto civile, collettivo e individuale.
Il culmine di questa presa di coscienza di Oscar coinciderà con la presa della
Bastiglia, il 14 luglio 1789, data in cui l’eroina muore nel nome della libertà,
combattendo al fianco del popolo e non più come guardia reale.
Linda Dalisi

Note sul testo
Il confronto con Oscar è stato lungo e ha attraversato varie fasi. Ho sempre avuto
fermo il timone sulla decisione di raccontare comunque una storia, ma cercando
di estrarre da quella storia una essenza legata al presente. Oscar François de
Jarjayes non impugna spada, fioretto o fucile, ha in mano un arco e studia le
teorie degli arcieri giapponesi. È sopravvissuta alla sua storia, è diventata più di
un personaggio universale, è puro spirito che conserva però la febbre del corpo.
Quel bersaglio da centrare con le frecce, è il simbolo dell'indagine su se stessa e
sul suo modo di parlare agli altri. Non c’è solo la lotta per affrancarsi dalle
imposizioni paterne (della società intera), non ci sono solo le maldestre
affermazioni di una identità sempre un po’ bambina, ma c’è – ed è la cosa che mi
colpisce di più – il suo osservare il mondo, osservare gli altri empaticamente e
soffrire. Le altre donne con cui si confronta la portano a togliere dagli occhi gli
strati che offuscano il senso di tenerezza per il prossimo, amplificando
parallelamente la rabbia, il senso di impotenza e il desiderio di rinascita.
Oscar François de Jarjayes si chiede se abbia due cuori, un po’ come Simone Weil
diceva “Se avessi più vite ne consacrerei una al teatro”. Ma la vita è una e a
volte si arriva in ritardo sulle cose. Come ad esempio l’amore per André. Non è
troppo tardi per viverlo, ma la Storia ha messo in moto un ingranaggio enorme, e
Oscar vuole farne parte. I due cuori di Oscar sono un po’ il trovarsi sempre di
fronte a questo dubbio. Domanda costante che a volte paralizza: meglio vivere
l’amore trovato o lottare per i propri ideali? Cosa siamo disposti a sacrificare?
Cosa fa vivere per sempre? Prevarrà il senso di lealtà o quello di giustizia?
Oscar è ora su questo crinale: da un lato il silenzio, dall’altro l’immortalità.
Linda Dalisi

21 dicembre
ACCABADORA
dal romanzo di Michela Murgia
edito da Giulio Einaudi Editore
regia Veronica Cruciani
drammaturgia Carlotta Corradi
con Anna Della Rosa
produzione Savà Produzioni Creative

Accabadora, uno dei più bei romanzi di Michela Murgia nonché uno dei libri più
letti in Italia negli ultimi anni (vincitore del Premio Campiello 2010) è lo
spettacolo di Veronica Cruciani interpretato da Anna Della Rosa.
Il testo teatrale è scritto da Carlotta Corradi su richiesta della regista che da
subito ha pensato di farne un monologo partendo dal punto di vista di Maria, la
figlia di Bonaria Urrai, l’accabadora di Soreni.
Michela Murgia racconta una storia ambientata in un paesino immaginario della
Sardegna, dove Maria all’età di sei anni viene data a fill’e anima a Bonaria Urrai,
una sarta che vive sola e che all’occasione fa l’accabadora.
La parola, di tradizione sarda, prende la radice dallo spagnolo acabar che
significa finire, uccidere. Bonaria Urrai aiuta le persone in fin di vita a morire.
Maria cresce nell’ammirazione di questa nuova madre, più colta e più attenta
della precedente, fino al giorno in cui scopre la sua vera natura.
È allora che fugge nel continente per cambiare vita e dimenticare il passato, ma
pochi anni dopo torna sul letto di morte della Tzia Bonaria. L’accudimento finale
è uno dei doveri dell’essere figlia d’anima, una forma di adozione concordata tra
il genitore naturale e il genitore adottivo.
La drammaturgia di Carlotta Corradi parte proprio dal ritorno di Maria sul letto di
morte di Tzia Bonaria. C’è un tempo di separazione tra le due donne che pesa in
questo incontro.
La verità, la rabbia che la ragazza ancora prova per il tradimento subito dalla
Tzia viene a galla prepotentemente, nonostante gli sforzi che Maria compie per
galleggiare tra i migliori ricordi.

Note di Regia
Da subito ho immaginato il dialogo tra Maria e Tzia Bonaria come un dialogo tra
sé e una parte di sé, tra una figlia e il suo genitore interiore Per questo ho voluto
realizzare uno spazio
astratto, mentale, nel quale Maria cerca di rielaborare la morte della madre
adottiva Ciò darà origine ad un conflitto tra due aspetti di Maria la parte rimasta
bambina e la parte che deve diventare adulta. Il video mi ha permesso di rendere
visibile le dinamiche emotive e relazionali tra queste due parti La pedana
sospesa crea una divisione tra l’attrice e il pubblico, è la gabbia mentale in cui
Maria è intrappolata e di cui riuscirà a liberarsi soltanto alla fine, compiendo il
fatidico gesto richiesto dalla madre. O meglio, ripetendolo davanti alla sua
coscienza e a noi pubblico che la assolverà Lo spettacolo, visto come una rêverie
che si ripete ogni giorno uguale a se stessa, troverà in questa sofferta ripetizione
del gesto la sua risoluzione, permettendo a Maria di uscire dall’ossessione e di
andare in una nuova direzione di vita.
Veronica Cruciani

Note di drammaturgia
Sebbene il romanzo sia spesso ricordato per due temi estremamente attuali quali
eutanasia e adozione, nella mia percezione è stato fin da subito
un’indimenticabile storia d’amore In questo caso, tra una figlia e una madre. In
questo caso, non la madre naturale. Ma l’altra madre. Un amore costruito giorno
dopo giorno, per questo simile a un legame sentimentale, fondato sulla scelta.
E come ogni rapporto madre-figlia è destinato a uno strappo, a un momento in la
bambina diventa donna, fino a diventare madre della madre. Per me, il passaggio
più difficile, e ancora incomprensibile, ella vita.
Nella stori di Maria e Tzia Bonaria lo strappo è talmente forte che Maria, anziché
crescere, decide di fuggire nel continente. Quando torna, nonostante siano
passati gli anni, Maria è rimasta adolescente. Per questo ho scelto come punto di
partenza della mia drammaturgia la fine del romanzo: il momento in cui una
Maria intrappolata nel suo essere figlia si ritrova a dover essere madre. Tutta
l’intensità di quest’ultimo tempo accanto alla Tzia è dato dai passaggi non
compiuti, dalle cose non dette, le accuse non fatte, l’amore non richiesto. Una
volta affrontate le negazioni, Maria è pronta a esplodere in un gesto finale che è
un ultimo ed essenziale atto d’amore che la figlia d’anima compie verso sua
madre, e che la farà diventare una donna.”
Carlotta Corradi

26 dic > 3 gen
LE CINQUE ROSE DI JENNIFER
di Annibale Ruccello
regia Gabriele Russo
con Daniele Russo, Sergio Del Prete
scene Lucia Imperato
costumi Chiara Aversano
luci Salvatore Palladino
progetto sonoro Alessio Foglia
produzione Fondazione Teatro di Napoli – Teatro Bellini

Jennifer è un travestito romantico che abita in un quartiere popolare della Napoli
degli anni ‘80. Chiuso in casa per aspettare la telefonata di Franco, l’ingegnere di
Genova di cui è innamorato, gli dedica continuamente Se perdo te di Patty Pravo
alla radio che, intanto, trasmette frequenti aggiornamenti sul serial killer che in
quelle ore uccide i travestiti del quartiere. Gabriele Russo affronta per la prima
volta un testo di Ruccello – scegliendo il più simbolico, quello che nel 1980
impose il drammaturgo all’attenzione di pubblico e critica. Il regista ci
preannuncia una messinscena dall’estetica potente, fedele al testo e, dunque,
alle intenzioni dell’autore «ci atteniamo alle rigide regole e alle precise
indicazioni che ci dà Ruccello stesso – racconta Russo – cercando di attraversare,
analizzare, capire sera per sera, replica dopo replica un testo strutturalmente
perfetto, che delinea un personaggio così pieno di vita che pare ribellarsi alla
mano di una regia che vuole piegarlo alla propria personalissima visione. Non è
un testo su cui sovrascrivere ma in cui scavare, per tirare fuori sottotesti,
possibilità, suggestioni, dubbi». In scena, un inedito Daniele Russo, affiancato da
Sergio Del Prete in un allestimento che restituirà tutta la malinconia del testo
senza sacrificarne l’irresistibile umorismo.

Note di regia
Se ci si ferma a pensare, l’unica scelta sensata è quella di non azzardarsi a
toccare un testo come Le cinque rose di Jennifer di Annibale Ruccello. È una
pietra miliare del teatro, un testo che quanto più lo si legge e approfondisce
tanto più ti penetra, ti entra nell’immaginario, si cristallizza nei pensieri e si
deposita nell’inconscio. Anche solo dopo averlo letto (caso raro poiché sappiamo
che “il teatro non si legge”) Jennifer smette di essere il personaggio di un testo
teatrale per farsi carne e ossa, sangue e sentimenti. Una persona viva, sempre
esistita. Qualcosa che ti appartiene, che è dentro di te, nei tuoi sentimenti, nella
tua cultura, nei tuoi suoni, nel tuo immaginario. Qualcosa di ancestrale, di antico
e moderno, che risuona tutti i giorni dentro di noi, su un palcoscenico, nei vicoli
della città o nelle pagine di un libro. Jennifer è il diavolo e l’acqua santa. Eterna
contraddizione. Paradigma dell’ambiguità napoletana. Questa sensazione di
appartenenza è quella che soltanto i personaggi dei grandi classici riescono a
restituire, quelli che, come fantasmi, si aggirano quotidianamente nelle segrete
di tutti i teatri, anche quando in scena si recitano testi contemporanei. È un testo
che è Napoli stessa e dunque punto di riferimento, mito e desiderio di tutta la
Napoli teatrale che ne conosce le battute a memoria. È un testo che, come tutti i
classici ma in modo forse ancor più radicale, vediamo anche attraverso quello
che è già stato, nella voce e nei corpi di chi già lo ha interpretato, primo fra tutti
Ruccello stesso. Questi elementi, però, sono anche quelli che ci spingono a
rimetterlo in scena, ad accostarci al suo mito, al suo fantasma, con rispetto ma
anche liberi da sovrastrutture, poiché apparteniamo alla generazione che non ha
vissuto Ruccello negli anni in cui era in vita, non abbiamo vissuto il lutto della
sua prematura scomparsa: pertanto, scriviamo su di noi attraverso di lui. Per
farlo, ci atteniamo alle rigide regole e alle precise indicazioni che ci dà l’autore
stesso, cercando di attraversare, analizzare, capire sera per sera, replica dopo
replica un testo strutturalmente perfetto, che delinea un personaggio così pieno
di vita che pare ribellarsi alla mano di una regia che vuole piegarlo alla propria
personalissima visione. Non è un testo su cui sovrascrivere ma in cui scavare,
per tirare fuori sottotesti, possibilità, suggestioni, dubbi. Ad esempio, Anna, il
travestito che va a trovarla a casa, chi è? Una proiezione di Jennifer? Il suo
inconscio? L’assassino del quartiere? Gli omicidi stanno accadendo realmente?
Le telefonate sono vere o inventate? Quel che accade è vero o è tutto
nell’immaginario di Jennifer? Ecco perché nella nostra messinscena Anna è
presente sul palco tutto il tempo dello spettacolo, osserva Jennifer dall’esterno, si
aggira come uno spettro intorno alla casa (l’isola) su cui Jennifer galleggia e vive
la sua intimità. È il suo specchio. Queste domande, queste sospensioni
sostengono l’atmosfera fra il thriller ed il noir tanto cara a Ruccello, che noi
cercheremo di amplificare al fine di creare quella tensione che richiede un testo
fatto di telefonate e attese. Un testo che “rimanda” a Pinter o a
Beckett...Confesso di aver immaginato anche di metterlo in scena come Giorni
Felici, con la sola testa di Jennifer che fuoriusciva da un telo che avrebbe
rappresentato il Vesuvio. Ma poi... perché? I temi e i livelli di lettura non sono
univoci, non possono essere ingabbiati ed intellettualizzati. Le cinque rose di
Jennifer racconta di due travestiti napoletani ma racconta anche e soprattutto la
solitudine, la solitudine che è il rovescio della medaglia della speranza che
Jennifer mantiene dentro di sè fino alla fine e, dal mio punto di vista, oggi
racconta con forza anche la condizione dell’emarginato, quella di chi si deve
nascondere. Ecco perché in questa nostra messinscena Jennifer al suo ingresso in
casa non vestirà panni che dichiarano la sua condizione femminile ma si
nasconderà in abiti apparentemente maschili, trasformandosi solo nell’intimità
casalinga, in cui è libera di essere o di provare a essere. La trasformazione è un
tema centrale della nostra messinscena: il travestire più che il travestito, il che ci
lega anche alla città ed ai mille modi in cui essa si “copre” e “agghinda”.
Jennifer si traveste, come un attore, come Napoli. Jennifer si trasforma, come un
attore, come Napoli. È fragile, come un attore, come Napoli. Prova, come un
attore, non come Napoli, che non ci prova nemmeno. L’estetica della
messinscena, sarà nel segno del Kitsch, un aspetto che Ruccello tiene ad
evidenziare fin dalle prime didascalie, che rimanda a uno stile e a un linguaggio
specifici. Per spiegarmi meglio, prendo a prestito le parole di Kundera, secondo il
quale «Nel regno del Kitsch impera la dittatura del cuore. [...] Il Kitsch elimina dal
proprio campo visivo tutto ciò che nell'esistenza umana è essenzialmente
inaccettabile.» è un mondo di sentimenti, dove vige la dittatura del cuore e, nel
caso di Jennifer, la solitudine. Le restano solo gli oggetti e le fantasie a cui
aggrapparsi per non sprofondare nel vuoto, nelle mancanze, nelle ansie,
nell’angoscia. L’estetica del Kitsch è finzione, così Jennifer finge con gli altri e con
se stessa fino alle estreme conseguenze, respinge dal proprio campo visivo ciò
che è essenzialmente inaccettabile. In tal senso è una vera attrice, perché finge
talmente bene da essere vera.
Gabriele Russo

8 gen > 17 gen
MARCO POLO E LE CITTÀ INVISIBILI
liberamente tratto da “Le Città invisibili” di Italo Calvino
adattamento e drammaturgia di Edoardo Erba
regia e scene di Giuseppe Dipasquale
con Luca Zingaretti, Gianluigi Fogacci, Massimo Reale e due attrici da
definire
costumi Zaira De Vincentiis
musiche Germano Mazzocchetti
produzione MARCHE TEATRO, Teatro di Roma – Teatro Nazionale, Teatro
Stabile di Bolzano, Fondazione Teatro di Napoli – Teatro Bellini

A cinquant’anni dalla sua pubblicazione, Le città invisibili di Italo Calvino approda
per la prima volta sui palcoscenici italiani in una riduzione di prosa organica. Non
si tratta di una semplice lettura o di un reading, ma di una vera e propria
reinvenzione teatrale firmata da Edoardo Erba, che trasforma l’atlante poetico di
Calvino in un thriller psicologico e politico di bruciante attualità.
L'incontro tra la scrittura di Edoardo Erba e la visione registica di Giuseppe
Dipasquale dà vita a un corpo a corpo serrato tra due archetipi della nostra
civiltà: il potere che vuole possedere e catalogare (il Gran Kahn) e l’intelligenza
che vuole interpretare e sognare (Marco Polo).
La presenza di Luca Zingaretti garantisce una profondità interpretativa capace di
restituire la complessità del personaggio calviniano, rendendolo vicino, carnale,
umano. Ad affiancarlo saranno quattro attori tra i quali spiccano Gianluigi Fogacci
e Massimo Reale.
In un Oriente che è luogo della mente, un uomo si presenta alla corte di Kublai
Kahn dichiarando di essere Marco Polo. È davvero lui o è un impostore? Il Kahn,
annoiato da un impero che sente marcire tra le dita, lo sfida: sarà la forza dei
suoi racconti a decidere della sua vita. In un’atmosfera sospesa tra
l'interrogatorio di stato e il gioco di seduzione, Marco Polo descrive città che
sembrano scaturire da un futuro che noi già abitiamo. Le città non sono più solo
miraggi poetici, ma diventano diagnosi del nostro presente: metropoli soffocate
dai rifiuti, reti invisibili di connessioni digitali, deserti di omologazione. Il duello
prosegue fino a una rivelazione finale che scardina i confini del tempo e
dell’identità. Attraverso segnali ermeneutici e incursioni nel linguaggio
contemporaneo (dagli algoritmi alle sostanze indistruttibili), lo spettacolo svela
come il Marco Polo di Calvino sia in realtà lo sguardo dell’uomo di oggi che
osserva le macerie e le speranze della modernità. Una messa in scena che
rifugge l'esotismo didascalico per puntare su un'estetica simbolica, dove la luce
e il vuoto diventano i veri protagonisti del salone imperiale.
Le città invisibili è un titolo che esercita un richiamo magnetico su un pubblico
trasversale: dai cultori della grande letteratura ai giovani che riconoscono in
Calvino un profeta del loro tempo. È uno spettacolo che interroga la nostra
capacità di vivere nelle città contemporanee, offrendo al pubblico non solo
un'esperienza estetica sublime, ma anche una risposta etica alla crisi del
presente: l'invito a cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all'inferno,
non è inferno, e dargli spazio, e farlo crescere.
Siamo pronti a condurre il pubblico in questo affascinante e contemporaneo
confronto tra culture. Lo spettacolo toccherà le principali piazze italiane in una
tournée che la prima stagione, 26/27 prevede il periodo di novembre, dicembre e
gennaio, per proseguire nella stagione 27/28.

20 gen > 25 gen
I FANTASMI DELLA NOSTRA STORIA
Ideazione, drammaturgia e interpretazione di Fabrizio Gifuni
Questo format comprende due spettacoli: Il male dei ricci e Con il vostro
irridente silenzio

“I corpi di Aldo Moro e Pier Paolo Pasolini occupano da quasi mezzo secolo la
scena della nostra Storia di ombre. Corpi a cui non è stata data ancora degna
sepoltura. Corpi su cui inciampa, storcendosi le caviglie, un’intera nazione:
amici, nemici, distratti o interessati, autenticamente indifferenti o affetti da
un’assai consapevole ansia di rimozione, è impossibile per molti non farci i conti.
E allora può accadere che questi fantasmi tornino a interrogarci con le loro
parole, scomode e urticanti, che troppi, quando erano in vita, irrisero,
volutamente distorsero o non vollero ascoltare.
La tragica conclusione delle loro vite matura all’interno di vicende diverse,
accomunate però dal medesimo contesto storico: Moro e Pasolini, da postazioni
fatalmente contrapposte, vissero con crescente e acuto dolore quello stesso
clima, cercando ciascuno di immaginare possibili soluzioni. Pur all’interno di
condizioni esistenziali e caratteriali diametralmente opposte, entrambi finirono
per sprofondare nel medesimo stato di angoscioso isolamento. Fino al tragico
epilogo.
Per questo motivo ho scelto di riportare in scena, eccezionalmente insieme a
distanza di pochi giorni, i due lavori teatrali più rappresentativi di questo mio
percorso: Con il vostro irridente silenzio – ‘rituale scenico’ dedicato alle carte di
Moro - e Il male dei ricci – Ragazzi di vita e altre visioni, sintesi e nuova
elaborazione drammaturgica di diversi miei lavori dedicati a Pasolini. Restituire
una voce a questi due fantasmi non è, oggi, soltanto un esercizio di memoria ma
un rito collettivo più che mai necessario a un’intera comunità.”
Fabrizio Gifuni

20 gen > 22 gen
IL MALE DEI RICCI. Ragazzi di vita e altre visioni
da Ragazzi di vita, Poesia in forma di rosa, Lettere luterane, Seconda forma de La
meglio gioventù di Pier Paolo Pasolini

“A quasi vent’anni dal debutto di ‘Na specie de cadavere lunghissimo (2004) –
spettacolo culto, andato in scena per dieci anni consecutivi, ideato e interpretato
dall’attore, con la regia di Giuseppe Bertolucci – Fabrizio Gifuni ritorna alle pagine
di Pasolini con una nuova drammaturgia originale. La rilettura di Ragazzi di vita –
romanzo d’esordio dello scrittore – interpolata e storicizzata con altri scritti
pasoliniani (poesie, lettere, editoriali, interviste) – dà vita a un racconto molto
personale che l’attore – autore trasferisce in teatro, dialogando ogni sera con i
rappresentanti della città, i cosiddetti spettatori, in un gioco di inedite
prospettive e vertiginosi sdoppiamenti. L’attore si fa carico di portarci dentro le
giornate di questi giovani ragazzi, ci restituisce la loro generosità e i loro egoismi,
il comico, il tragico, il grottesco, la violenza di questo sciame umano che dai
palazzoni delle periferie si muove verso il centro, in un percorso che è anche un
rito di passaggio dall’infanzia alla prima giovinezza. Ma il corpo/voce di Gifuni ci
costringe al contempo a misurarci con un fantasma poetico, una voce inquieta
che continua a reclamare un ascolto. Ancora oggi in direzione ostinata e
contraria.”

23 gen > 25 gen
CON IL VOSTRO IRRIDENTE SILENZIO. Studio sulle lettere di prigionia e
sul memoriale di Aldo Moro

Aldo Moro durante la prigionia parla, ricorda, scrive, risponde, interroga,
confessa, accusa, si congeda. Moltiplica le parole su carta: scrive lettere, si
rivolge ai familiari, agli amici, ai colleghi di partito, ai rappresentanti delle
istituzioni; annota brevi disposizioni testamentarie. E insieme compone un lungo
testo politico, storico, personale – il cosiddetto memoriale – partendo dalle
domande poste dai suoi carcerieri. Le lettere e il memoriale sono le ultime parole
di Moro, l’insieme delle carte scritte nei 55 giorni della sua prigionia: quelle
ritrovate o, meglio, quelle fino a noi pervenute. Un fiume di parole inarrestabile
che si cercò subito di arginare, silenziare, mistificare, irridere. Moro non è Moro,
veniva detto. La stampa, in modo pressoché unanime, martellò l’opinione
pubblica sconfessando le sue parole, mentre Moro urlava dal carcere il proprio
sdegno per quest’ulteriore crudele tortura. A distanza di quarant’anni il destino
di queste carte non è molto cambiato. Poche persone le hanno davvero lette,
molti hanno scelto di dimenticarle. I corpi a cui non riusciamo a dare degna
sepoltura tornano però periodicamente a far sentire la propria voce. Le lettere e
il memoriale sono oggi due presenze fantasmatiche, il corpo di Moro è lo spettro
che ancora occupa il palcoscenico della nostra storia di ombre. Dopo aver
lavorato sui testi pubblici e privati di Carlo Emilio Gadda e Pier Paolo Pasolini, in
due spettacoli struggenti e feroci, riannodando una lacerante antibiografia della
nazione, Fabrizio Gifuni attraverso un doloroso e ostinato lavoro di drammaturgia
si confronta con lo scritto più scabro e nudo della storia d’Italia.
dance&performance

27 gen > 30 gen
BOTANICA SEASON 2
ideazione e regia Moses Pendleton
con Lyvia Baldner, Blake Bellanger, Jared Bogart, Elias Brzezinski, Sierra-
Loren Chapman, William Clayton, Heather Conn, Nathaniel Davis,
Adrienne Elion, David Gouldin, Seah Hagan, Piper Jo Whitt
prima assistente e direttrice associata Cynthia Quinn
con la collaborazione di Tsarra Bequette, Eric Borne, Jennifer
Chicheportiche, Cass Christopher, Josh Christopher, John Corsa, Simona
Ditucci, Jonathan Eden, Michael Holdsworth, Donatello Iacobellis, Rob
Laqui, Natalie Lamonte, Nicole Loizides, Heather Magee, Steven
Marshall, Tim Melady, Sarah Nachbauer, Roberto Olvera, Rebecca
Rasmussen, Brian Sanders, Pedro Silva, Jaime Verazin e Jared Wootan
riallestimento Rebecca Rasmussen, Jason Williams, Amanda Hulen,
Morgan Hulen
direzione di produzione / supervisione luci Woodrow F. Dick III
disegno luci originale Joshua Starbuck e Moses Pendleton
disegno luci aggiuntivo e adattamento Colin Montgomery Neukirch
costumi Phoebe Katzin, Moses Pendleton, Cynthia Quinn
puppets / figure sceniche Michael Curry
costruzione oggetti di scena e art work Pedro Silva
videoproiezioni e fotografia Moses Pendleton
montaggio video Woodrow F. Dick III
collage musicale Moses Pendleton
editing musicale Joshua Christopher, Andrew Hansen

"Con BOTANICA - Season 2 siamo tornati al nostro giardino originario e abbiamo
lasciato che nuove idee mettessero radici", afferma il Direttore Artistico Moses
Pendleton.
Più che una ripresa, questo secondo capitolo fa rifiorire Botanica, il grande
successo MOMIX del 2008, arricchendolo di nuove sorprese e di proiezioni visive
aggiornate che trasformano il palcoscenico in un terrario vivente. I danzatori
diventano vespe leggere come colibrì, calendule luminose, tronchi e architetture
arboree, rendendo visibile la stessa energia che attraversa il mondo naturale.
Della durata di circa 90 minuti, con un intervallo, Botanica Season 2 fonde danza
atletica, illusione visiva e immaginario naturale in un viaggio scenico di
straordinaria forza poetica. Il risultato è uno spettacolo capace di lasciare gli
spettatori, come dice Pendleton, "con un po' meno gravità nel passo": la prova
che la fotosintesi può avvenire anche nell'oscurità di un teatro.
"Ci piace lavorare con l'alchimia della percezione: un modo di vedere che
trasforma il quotidiano in qualcosa di elementare. Sono costantemente ispirato
dall'energia del sole, da come scolpisce un paesaggio, nutre un fiore, proietta
un'ombra che diventa parte della danza. BOTANICA non significa soltanto creare
qualcosa di bello, ma risvegliare i sensi, riconnettersi con le materie prime della
vita e ricordarci che non siamo separati dalla natura: ne siamo parte, e da essa
siamo plasmati."
Moses Pendleton, Fondatore e Direttore Artistico MOMIX

3 > 7 feb
BAHAMUTH
di Flavia Mastrella, Antonio Rezza
con Antonio Rezza
e con Manolo Muoio e Neilson Bispo Dos Santos
liberamente associato al “Manuale di zoologia fantastica” di J.L. Borges e
M. Guerrero
habitat Flavia Mastrella
(mai) scritto da Antonio Rezza
assistente alla creazione Massimo Camilli
luci e tecnica Alice Mollica
macchinista Eughenij Razzeca
foto Flavia Mastrella, Annalisa Gonnella, Giulio Mazzi
sartoria Silvana Cionfoli
metallo Francesco Mirabella
organizzazione generale Stefania Saltarelli
ufficio stampa Artinconnesione
organizzazione e comunicazione This is Acqua
produzione Rezza Mastrella, La Fabbrica dell’Attore - Teatro Vascello
Tre prologhi, un corpo.

Un uomo steso fa le veci del tiranno. E cede il passo all’atleta di Dio che
volteggia sulle sbarre con le braccia della disperazione. E poi un nano, più basso
delle sue ambizioni, che usa lo scuro per fare, e la luce per dire. Frattanto
qualcuno cade dall’alto e si infila i piedi nella gola. E quindi la realtà figurata
delle vittime del povero consumo, connotate da assenza di astrazione, con il
padrone unto dall’autorità del denaro. Ma si affaccia Bahamuth, l’essere
supremo, che dopo breve apparizione si sottrae al tempo e al giudizio. Mentre la
merce si mescola a corpi fatti a pezzi. Pezzi di uomo ancora da nascere ma già
immolati alla meschinità costituita. E viaggiatori dell’anima con il corpo stanco,
alloggiati come bestie a copulare nel grande albergo della carne mozza. Intanto
le sfilate della vanità su corpi zoppi e deceduti. E un amico che parla senza voce
e sente senza orecchie. Ma il senso della vita si incontra solo all’infinito dove
l’uomo fa la fine del capretto da sgozzare. Brufoli e depressioni tristemente
accomunati con le bibite a ghiacciare le parole nella gola. Ma la corsa al vestire il
corpo nudo e verme non da tregua all’uomo pellegrino, mentre le braccia del
padrone, camuffate da proletariato, saltano al ritmo di una danza di classe. E
l’orologio segna sempre l’ora in cui un passerotto castrato, si affaccia e grida la
sua costernazione sotto forma di cucù, per poi rientrare diligente nella trappola
del tempo. Editti a favore di chi non ha. Urla squassanti di chi non è. Urla come
indiani, urla che non vengono capite perché non le si vuol capire. Ma come
Bahamuth sostiene il mondo, così le immagini si sovrappongono. E il gran finale,
con i personaggi a fare la figura degli sguatteri mentre l’autore che li muove è il
gerarca dalla lingua biforcuta. L’autore è il male dell’opera.
Dal giocattolo a Bahamuth
In una scatola appena accennata, un uomo trascorre l’agonia che lo porterà a
una nuova vita fatta di rigurgiti tribali e storie passate, inquinate da
problematiche contemporanee. Il lavoro di ideazione dello spazio scenico è
durato due anni. Ho concepito la scatola e gli altri elementi scultorei per
l’allestimento scenico di Bahamuth pensando a un grande giocattolo,
sviluppando l’idea delle sculture in tasca* (una ricerca di microscultura che
porto avanti dal 2004). L’allestimento scenico è composto da pochi elementi –
L’abito rosa, in stoffa e metallo, spersonalizza la materia uomo, dando vita a un
personaggio antropomorfo che si muove sul palcoscenico col carisma di un
essere mitologico incline a problematiche conservatrici. Il volo è un elemento
simile a un ventaglio ingigantito, azzurro e arancio di stoffa e legno: la scultura
non riesce a decollare per motivi di spazio e diventa componente estetica,
emblema della potenzialità ignorata…. I quadri di scena mutanti frammentano il
corpo recitante che si moltiplica col movimento e racconta di un sé contaminato,
reattivo fino allo sfinimento. Gli oggetti sono ridotti al minimo…Bahamuth vive
di atmosfere e non considera gli orpelli che umanizzano la situazione giocattolo,
e dirigono la percezione alla facile comprensione. La scatola, giocattolo di
metallo, legno, stoffa verde e aria, determina un vincolo formale e provoca
un’urbanizzazione dello spazio composto di piani d’aria, definiti da rette quasi
mai parallele. Il giallo fluorescente delle aste, le dimensioni spropositate, i
rapporti di equilibrio distorti, danno all’uomo d’oro, che vive l’ambiente, la
possibilità di sfinirsi nell’immobilità e in seguito di estendersi e saltare affiancato
dai due ragazzi blu, intesi come elementi dinamici.
I due giovani mettono in moto le possibilità meccaniche della struttura, ruotano
le ali leggere e svolazzanti che chiudono la scatola e si mostrano indaffarati
intorno al fardello uomo, entrano in scena frantumando la solitudine del
protagonista e la staticità della scultura. La scatola, elemento filiforme
dall’equilibrio bizzarro, possiede solo l’illusione della chiusura, è vibrante nello
spazio e soprattutto è dipendente alle sollecitazioni dell’umano.
Antonio è partito dall’immobilità di un uomo steso. La storia dello spettacolo è
nel ritmo: i passi, le frasi, I frammenti narrati, sono tenuti assieme dal corpo –
parola. Il susseguirsi delle vicende è una costruzione creata con le regole del
montaggio cinematografico; Bahamuth si svolge in uno spazio esterno – interno
che logora la percezione del tempo e lo reimposta. La sequenza drammaturgica
è costruita mettendo in relazione i frammenti di storie con i movimenti e con i
ritmi sonori della parola recitata in corsa. La triade parola – corpo - spazio si
manifesta in forma biforcuta, a tratti sintetica e metaforica e in altri momenti
estremamente rappresentativa. La successione degli eventi nell’ambiente
giocattolo, devia la percezione del reale dall’immagine persuasiva.

Note di regia
“L'allestimento scenico di Bahamuth è veloce da montare come Pitecus, Io e
Fotofinish. La stoffa e il metallo sono le materie che rispondono meglio alle mie
esigenze di leggerezza. In Bahamuth ho inserito anche degli elementi di legno
per rafforzare la stabilità della scatola. Questa innovazione nella materia mi ha
molto divertito ed era necessaria affinché venisse fuori la forma del giocattolo
con tutto il suo sapore. La struttura mangia spazio e l’allestimento dell’ambiente
che accoglie la rappresentazione, sono per me due opportunità scoperte nel
2003 con la nascita dello spettacolo Fotofinish. Bahamuth mi ha permesso di
sviluppare queste due intuizioni, ma mentre prima parlavo di estensione lineare
ora affronto la capacità spaziale del singolo elemento scultoreo.”
Flavia Mastrella

Come corpo pensavo
“In quanto carne pensavo di conoscermi. E invece mi sorprendo di come, ancora
una volta, la mente mandi il corpo a soffrire per poi rintanarsi nella facilità del
pensare. Mi muovo da molto con le membra a sfiancare e quindi dovrei aver
compreso l’indole del patimento. Ma nel caso di Bahamuth ho scoperto che gli
organi interni hanno una coscienza viva se sottoposti a un’andatura sussultoria e
verticale. Nelle opere precedenti il mio incedere è stato lento nella sua difficile
armonia e poi veloce nel pendolare circolare e incessante. Ma ciò che incessa
quasi mai decessa e cioè, qualunque carne con le ossa attaccate si abitua se ben
addestrata. E quindi, dopo Fotofinish ero certo che il massimo del movimento
fosse stato raggiunto. Creare un qualcosa di più faticoso era arduo e poco
intelligente. Ma nella scatola le corse laterali me le son proibite dall’inizio.
L’allestimento di Flavia Mastrella ha suggerito soluzioni azzardate. E ho
cominciato a fare del mio corpo un assoluto verticale, con salti da fermo e in
progressione che danno il ritmo alle interiora. E ciò lo percepisco mentre mi
esibisco. Sento il cuore affaticarsi e la milza intenerirsi, sento lo stomaco in
subbuglio, per nulla offeso da un compito non suo. Insomma avverto un corpo
diverso, sottoposto alla trazione verticale che ne esalta l’allungarsi non della vita
ma almeno delle membra tutte. E mi sorprendo ancora di come, mentre la pelle
se ne va a finire, la mente la costringa a spasmi insperati e vigorosi. E per questo
il pensiero è inferiore.”
Come urla sentivo
“L’inserimento delle urla come suono costituisce il nuovo orecchio di uno
spettacolo fatto per i soli occhi. Privilegio di chi vede è il non capire ciò che un
altro fa. Le parole aiutano la miseria della media comprensione. Le urla fanno la
musica senza le mani. La gola non si suona con le dita a meno che non ci si
voglia soffocare. E nessun urlo può essere raggiunto dalle mani, tirato fuori e
mostrato a chi ci guarda. Insomma con le urla ci si accorcia il patibolo. Ma questo
sembra un atteggiamento pessimista di chi non ama la vita a sufficienza. E
invece no, io amo fare quello che non si può comprendere. In questa opera
ultima le urla unificano le parole intere: le urla sono fatte solo di vocali allungate
che cingono la preda del concetto e la mandano a morire nella testa di chi ignaro
si attarda a capire. Io sono il mio tamburo e mi suono al ritmo mio.”
Antonio Rezza

9 feb > 14 feb
INCENDI
di Wajdi Mouawad
regia Marco Lorenzi
con Frédérique Loliée, Filippo Dini e cast in via di definizione
scene Daniele Spanò
disegno luci Umberto Camponeschi
costumi Alessio Rosati
disegno del suono Massimiliano Bressan
regia video Daniele Spanò
assistente alla regia Lorenzo De Iacovo
produzione Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale

Brevi note di regia all’inizio di questo viaggio
Ci sono cose che non capitano incidentalmente, ma che nel loro svolgersi
dichiarano quello che Wajdi Mouawad descriverebbe come “l’impeccabile
armonia del caso”.
Dopo l’intenso, appassionante e felice viaggio avvenuto con Come gli uccelli, non
posso che leggere proprio come impeccabile armonia del caso la nuova tappa
dentro la scrittura di Wajdi Mouawad rappresentata dalla creazione di Incendi.
Allo stesso tempo Incendi non è una scelta casuale, ma la prosecuzione di un
dialogo profondo con un autore che sento necessario oggi più che mai. Anzi, un
ritorno necessario dentro una materia che continua a interrogarmi, a inquietarmi,
a chiedermi una presa di posizione.
Il teatro di Mouawad è un teatro che brucia. Non si limita a raccontare la Storia,
ma la attraversa, la espone, la mette a nudo nella sua dimensione più intima e
insieme più epica. È un teatro in cui la violenza del mondo non viene mai
spettacolarizzata, ma restituita attraverso il corpo umano, la memoria, il
linguaggio. Ho imparato sulla mia pelle e sensibilità di artista che il teatro di
Mouawad non consola: espone. Non semplifica: costringe a guardare.
E sento che oggi, in un tempo in cui la guerra è di nuovo presente — non solo nei
territori lontani ma invade irresponsabilmente la politica che ci governa e la
costruzione quotidiana delle nostre narrazioni — sento, appunto, che questo
nuovo viaggio dentro Incendi diventa inevitabile.
Una tragedia della memoria
Incendi è una tragedia contemporanea che affonda le sue radici nei miti antichi.
La struttura richiama apertamente Edipo, ma ne rovescia il punto di vista: qui è
una donna — Nawal — ad attraversare il destino, a subirlo e insieme a cercare di
trasformarlo.
La sua storia non è solo individuale: è una linea che attraversa le generazioni.
Una genealogia femminile in cui il dolore, il silenzio e la rabbia si trasmettono
come un’eredità invisibile.
Ma è anche qualcosa di più: è il tentativo di interrompere una catena. Una catena
di odio, di silenzi, di eredità non dette. Infatti il viaggio cui “spingerà” i suoi due
figli Jeanne e Simon è un viaggio dentro la memoria. Ma non una memoria
pacificata: una memoria che resiste, che si nasconde, che brucia sotto la
superficie.
La verità in Incendi non è mai data: è qualcosa che deve essere conquistato,
pagato, attraversato.
Come scrive Mouawad, esistono verità che possono essere rivelate solo a
condizione di scoprirle.
Per questo, immagino che il punto di partenza della nostra creazione sarà il
silenzio.
Il silenzio di Nawal. Il silenzio della famiglia. Il silenzio della Storia.
Questo silenzio non è vuoto: è pieno di cenere. Sotto di esso continua a bruciare
un incendio che non si è mai spento. Il nostro gesto teatrale diventa allora quello
di sollevare questa cenere, questa terra gettata sopra i fatti, sopra la Storia,
sopra il dolore delle donne e degli uomini che vengono schiacciati dalla violenza
senza senso dell’odio. Non per “spiegare”, ma per far emergere ciò che è rimasto
nascosto.
Mi viene in aiuto ancora Wajdi Mouawad che scrive: «Il teatro, per me, è questo:
un luogo in cui qualcosa può incendiarsi davanti agli spettatori. Non per
distruggere, ma per trasformare lo sguardo.
E la Verità, in Incendi, è questo incendio che continua a bruciare sotto la
superficie. I personaggi vivono sopra questa cenere, finché qualcuno — Jeanne —
decide di scavare, di esporsi, di lasciarsi ferire pur di sapere.
Il teatro, per me, deve essere esattamente questo gesto.»
Una storia attraverso la storia
La storia raccontata da Incendi attraversa in modo mirabile e struggente una
molteplicità di luoghi e tempi che si intrecciano continuamente. Non immagino
una messa in scena che semplifichi questa complessità, ma che la renda visibile.
Penso a uno spazio attraversato da segni essenziali, in cui gli attori possano
trasformare continuamente il luogo attraverso il corpo, la relazione,
l’immaginazione.
Un teatro in cui il tempo non è lineare ma simultaneo: passato e presente
convivono, si sovrappongono, si interrogano.
Le generazioni possono incontrarsi sulla scena.
Le figure possono attraversarsi.
I morti possono guardare i vivi.
Questo non come effetto, ma come necessità drammaturgica: perché la memoria
non è mai ordinata, ma stratificata.
Al centro dello spettacolo immagino una linea femminile chiara e potente: nonne,
madri, figlie.
È in questa linea che si gioca il cuore politico del testo: la possibilità — o
l’impossibilità — di interrompere la trasmissione della violenza. Nawal, nel corso
della sua vita, tenta con tutte le sue forze di spezzare questa catena. Non
sempre ci riesce. Ma lascia una traccia.
Per questo il lavoro con gli attori sarà centrale: cercherò una qualità di presenza
che non sia mai illustrativa, ma esposta, vulnerabile, necessaria.
Non “raccontare” la tragedia, ma attraversarla.
Una promessa
Alla fine di Incendi resta una domanda: è possibile interrompere la catena
dell’ereditarietà dell’odio?
Non c’è una risposta semplice. Ma esiste un gesto: guardare la verità senza più
voltarsi. Il teatro, per me, serve a creare questo spazio. Uno spazio in cui
qualcosa può accadere davvero tra chi è in scena e chi guarda. Un incendio che
non distrugge soltanto, ma illumina.
Marco Lorenzi

18 feb > 21 feb
FINALE DI PARTITA
di Samuel Beckett
traduzione Carlo Fruttero
regia Gabriele Russo
con Michele Di Mauro, Giuseppe Sartori, Alessio Piazza, Anna Rita Vitolo
scene Roberto Crea
costumi Enzo Pirozzi
luci Roberto Crea e Giuseppe Di Lorenzo
musiche e progetto sonoro Antonio Della Ragione
produzione Fondazione Teatro di Napoli - Teatro Bellini, Teatro Biondo
Palermo

La famiglia resta la zona sismica per eccellenza del teatro. Da Sofocle in poi, è il
terreno dove si consuma la frattura tra il bisogno d’amore e la necessità di
difendersi dall’amore stesso. Nel 2025, dentro un mondo che sembra aver
superato il proprio apice di senso, torno a Finale di partita partendo da lì: dalla
famiglia come ultimo rifugio e, insieme, ultima prigione. L’intento è quello di
liberare Beckett dalla cornice dell’Assurdo e del “dopo la fine del mondo” per
restituirlo a una realtà che ci appartiene. L’assurdo non è un genere: è una
condizione quotidiana. Vive nella ripetizione dei gesti, nelle abitudini che ci
tengono in vita, nella paura di cambiare posizione, di uscire, di restare soli.
L’appartamento di Hamm e Clov è una casa reale, decadente, impoverita. Le
finestre non si aprono più, i genitori vivono da anni nel bagno – non in
un’astrazione scenica, ma in una vasca che odora di ruggine e di memoria. Tutto
ciò che li circonda è vero, tangibile, ma anche fragile come una memoria che si
sbriciola. Il riferimento al periodo della pandemia resta sottotraccia, non
dichiarato. Non serve nominarlo: è rimasto nel corpo degli attori, nei loro respiri
trattenuti, nella distanza con cui si parlano. La segregazione, la stanchezza, la
convivenza forzata sono esperienze che oggi riconosciamo senza bisogno di
metafore. Finale di partita diventa così una radiografia del nostro tempo: una
famiglia chiusa in una routine che si ripete, incapace di salvarsi e di smettere di
provarci. Non un’allegoria filosofica, ma una storia d’amore e di sopravvivenza. Il
dolore, la dipendenza, la paura, l’ironia: tutto si muove dentro un presente che
non passa mai. La partita è ancora la stessa, ma il finale non è più un concetto
astratto. È la resa quotidiana che ciascuno di noi compie di fronte all’altro, nel
tentativo – disperato e tenerissimo – di restare vivi.
Gabriele Russo

QUADERNI DI REGIA
Dentro le prove di Finale di partita
Quando si affrontano le prove di uno spettacolo ci sono, in fondo, due possibilità.
La prima è arrivare in sala con un’idea già definita, una mappa precisa di ciò che
lo spettacolo dovrà essere: ritmo, tono, visione. La seconda, più rischiosa ma
anche più fertile, è usare le prove come terreno di scoperta, come
attraversamento del testo insieme agli attori, lasciando che il senso emerga dal
lavoro, dal corpo, dall’ascolto reciproco. Nel caso di Finale di partita, non potevo
che scegliere la seconda via. Beckett non si lascia “illustrare”: le sue parole, così
esatte e cristalline, nascondono altre possibilità, più sottili, invisibili a una prima
lettura ma profondamente radicate nel testo. Solo attraversandole in prova,
scavando nelle pause e nei silenzi, si può forse intravedere la vita che pulsa sotto
la superficie perfettamente costruita del suo linguaggio. Mettere in scena oggi
Finale di partita significava prima di tutto chiedersi perché farlo. Non per rendere
omaggio a un classico, ma per capire che cosa quel classico possa ancora dirci.
Un testo diventa davvero “classico” quando non smette di mutare nel tempo,
quando permette al presente di rispecchiarsi in esso. Ogni nuova messinscena è
un tentativo di interrogare quella materia viva, di farla rispondere al nostro
tempo. Le prove sono state difficili, nel senso migliore del termine. Abbiamo
scelto una strada che rompesse con il ritmo musicale canonico del testo
beckettiano, cercando invece un battito interiore, emotivo, relazionale.
L’assurdo, in questa lettura, non nasce dalla forma della scrittura ma dalla verità
dei rapporti umani: dalla dipendenza, dal potere, dall’amore che distrugge. La
casa in cui si svolge l’azione è verosimile; le relazioni lo sono ancora di più.
Assurde, tossiche, dolorosamente reali — come sanno essere i conflitti
generazionali e affettivi. È la fine di tutto: della vita, del linguaggio, della
possibilità stessa di comunicare. Si parla tanto, ma per arrivare a dire che non ci
sono più parole. Con gli attori abbiamo lavorato sull’ascolto e sulla reazione, su
un ritmo non rassicurante, non teatrale in senso classico. Abbiamo cercato la
teatralità nella verità della vita e la vita nella finzione della scena. Ci siamo
concessi il rischio, ogni giorno, di non sapere esattamente dove saremmo
arrivati, lasciando che il testo reagisse a noi e noi al testo. Il nostro intento non
era “beckettizzare” Beckett, ma liberarlo dal cliché che lo imprigiona. Per
rispetto, non per distanza. Guardato con uno sguardo meno canonico, Beckett
rivela spazi di libertà immensi, possibilità molteplici che nessuna interpretazione
definitiva può esaurire. Nulla, nel suo teatro, può essere rappresentato come
omaggio: va attraversato, vissuto, contraddetto. Abbiamo provato, riprovato,
scavato in ogni battuta, accettando che la scena restasse fragile, esposta,
diversa ogni sera. Finale di partita non è uno spettacolo da chiudere, ma da
tenere aperto: una struttura in bilico, pronta a trasformarsi. Forse è proprio lì, in
quella fragilità viva, che si nasconde ancora oggi la sua verità.

23 feb > 28 feb
RICCARDO III
di William Shakespeare
riduzione e adattamento Angela Dematté
regia Andrea Chiodi
con Maria Paiato
e con Riccardo Bocci, Tommaso Cardarelli, Francesca Ciocchetti,
Ludovica D’Auria, Giovanna Di Rauso, Giovanni Franzoni, Igor Horvat,
Emiliano Masala,
Cristiano Moioli, Lorenzo Vio, Carlotta Viscovo
scene Guido Buganza
costumi Ilaria Ariemme
musiche Daniele D’Angelo
luci Cesare Agoni
trucco e parrucco Bruna Calvaresi
sartoria Mediapont Arte Tessile
assistente ai costumi Valentina Volpi
assistente alla regia Francesco Biagetti
produzione Centro Teatrale Bresciano, Teatro Nazionale di Genova,

Teatro Biondo di Palermo, Teatro di Roma – Teatro Nazionale

Tutto il talento e la straordinaria forza di Maria Paiato incontrano il Riccardo III di
Shakespeare. Un progetto desiderato dall’attrice veneta che prende ora vita
grazie all’intesa con il regista Andrea Chiodi: una corrispondenza nello sguardo
sul testo che vuole Paiato nei panni di Re Riccardo l'usurpatore, il genio cattivo, il
tipo di uomo politico crudele, machiavellico, più volte preso di mira dal teatro
elisabettiano. La sua sarà un’interpretazione del ruolo maschile che punta a
restituire uno Shakespeare fedele all’originale.
“Ora l’inverno del nostro scontento è diventato gloriosa estate sotto questo sole
di York”: è così che si apre la tragedia del Bardo, tra le opere più celebri, divisa in
cinque atti, che racconta l’ascesa al trono e la repentina caduta del malvagio
Riccardo, duca di Gloucester.
È l’ultima delle quattro opere della tetralogia minore di Shakespeare e conclude il
drammatico racconto della storia inglese iniziato con l’Enrico IV parte I. Il Bardo
la scrisse intorno al 1592, drammatizzando gli eventi storici avvenuti circa un
secolo prima quando, al termine della Guerra delle due rose, il potere dei
Plantageneti in Inghilterra fu sostituito dalla dinastia Tudor. Tali eventi, culminanti
con la sconfitta di Riccardo nella battaglia di Bosworth Field nel 1485, erano ben
noti a tutti gli inglesi del tempo di Shakespeare, e il pubblico si identificava con le
fazioni politiche rappresentate in scena.
Al centro dell’opera sta la figura di Riccardo: in un fisico deforme, racchiude
un'indomabile forza negativa, e la sua fedeltà al proprio destino suscita,
nonostante la crudeltà del personaggio, un innegabile fascino.
Note di regia
Affascinante, ironico, seducente, ma spaventosamente lucido, Riccardo è la
manifestazione di un’anomalia dell’anima. Quando Maria Paiato mi ha chiesto di
lavorare insieme su Riccardo III ho detto subito di sì, ma con il desiderio di non
soffermarci sulla deformità ma sulla testa e sul cuore del personaggio che la
sapiente scrittura di Shakespeare ci restituisce, non è la sua disabilità che mi
interessa ma la sua ironia nella sua capacità di seduzione. Il male seduce da
sempre e infatti ne siamo circondati. Forse che sia interessante capire come
scovarlo, come scoprire dove si rintana questo male per combatterlo? È forse
originato fin dalla nostra infanzia? Riccardo giocava da bambino? Era amato?
Ecco, sono partito da queste domande per interrogarmi sul male e sulla sete di
potere, così logoranti e inutili, anzi portatori solo di morte e divisione.
Inoltrandoci nelle parole di Shakespeare, si è cercato di esplorare come sempre
l’animo umano e il suo stare davanti a quel mistero che è l’uomo e la sua
terribile sete di potere, quando null’altro lo compie o completa.
Andrea Chiodi
Note di drammaturgia
Si sa che tutte le opere storiche dell’epoca elisabettiana avevano il compito di
glorificare la dinastia Tudor - quella da cui poi sgorgò la vergine forte e pallida
Elisabetta I - una famiglia di origine Gallese con il modesto titolo di conti di
Richmond, vagamente imparentata con il ramo Lancaster dei Plantageneti. La
tetralogia shakespeariana (le tre parti di Enrico VI e Riccardo III) non fa
eccezione. E infatti alla fine del Riccardo III Richmond - antenato dei Tudor -
arriva, splendido come il sole, a ripulire il bilioso medioevo della Guerra delle due
Rose. Eppure, sappiamo bene che Shakespeare, mentre costruisce la trama che il
popolo vuole, lavora assiduamente con l’ordito. I drammi storici non parlano che
di affari di guerra e di famiglia. Sono affari tribali, in fondo. La prima
sorprendente abilità di Shakespeare in questo testo eccezionale - che segna la
fine di un mondo e ne inizia un altro - è di usare il linguaggio gentile dei suoi
versi per traghettarci in un’altra dimensione, in un sistema di valori arcaico,
viscerale. Ho provato un tale senso di reverenza nel ritradurlo e adattarlo da non
riuscire a tagliarlo e lavorarlo se non con l’aiuto della regia. Tra i versi si muove
innanzitutto la necessità di sopravvivere, il diritto a sopravvivere. “L’Amore mi ha
rinnegato nell’utero di mia madre”, dice Riccardo nell’Enrico VI. Qui, nella pièce
che porta il suo nome, Riccardo ritorna nell’utero e si fa madre (matrigna
diremmo) di se stesso reclamando il diritto di “essere”: “Mi sono deciso a
provarmi nella parte dell’infame”. Reclamando questo diritto l’infame non può
che tendere trame e prologhi insidiosi per sopravvivere, unici strumenti che
possiede. Tutto è lecito ad un bambino non amato, quale è stato Riccardo: si
tratta di convincere chi di dovere, le due donne innanzitutto, lady Anna e poi
Elisabetta e, fino ad un certo segno, Buckingham e la corte, a passare con lui il
limite del lecito. Ma siamo sicuri che l’infame Gloucester non sia che il pretesto,
la scusa per far emergere ciò che in ogni gerarchia di potere e di famiglia è
presente? Cosa cerchiamo quando cerchiamo il potere? E cosa cerca l’autore
costruendo la sua trama? Quando il linguaggio ha esplorato tutto il suo potere
manipolatorio, quando il potere si ottiene cosa rimane dell’uomo? Un bambino
ferito può mai amare e sentirsi amato?
Riccardo/Shakespeare sa che esiste una madre reale, che ancora vive. La
Duchessa di York precipita il protagonista nel ventre, lo rinomina aborto. E così
Margherita, unico personaggio che, conoscendo il mondo arcaico, può davvero
evocarlo, guardarlo, sfuggirgli, rifugiarsi in un mondo ancora più antico (o
futuro). Sono salvatrici e carnefici, come tutte le Grandi Madri. Conoscono altre
leggi, ben più sapienti e crudeli di quelle che Riccardo crede di governare. Lì la
parola non funziona più, il pensiero si disarticola, il bene vince il male vince il
bene vince il male. E così, finalmente, precipitato nel caos, il deforme Riccardo
soccombe, come deve essere. Splende il Sole e le ombre si diradano, la parola
non ha più ambiguità: il brutto è brutto e il bello è bello. L’ordine ritorna, come il
popolo desidera.
Angela Dematté

5 mar > 14 mar
LA COSMICOMICA VITA DI Q
liberamente tratto “TUTTE LE COSMICOMICHE” di Italo Calvino
ideato e diretto da Luca Marinelli
co-regista Danilo Capezzani
drammaturgia Vincenzo Manna
con Valentina Bellè, Federico Brugnone, Alissa Jung, Fabian Jung, Luca
Marinelli, Gabriele Portoghese, Gaia Rinaldi
scene e luci Nicolas Bovey
costumi Anna Missaglia
musiche originali Giorgio Poi
suono Hubert Westkemper
produzione Società per Attori, Fondazione Teatro della Toscana
in collaborazione con Spoleto Festival dei Due Mondi
“Le Cosmicomiche” di Italo Calvino è una raccolta di racconti che unisce scienza,
fantasia e umorismo, creando un viaggio affascinante attraverso l'evoluzione
cosmica. Il protagonista, Qfwfq, è un personaggio senza tempo, testimone e
narratore delle fasi di sviluppo dell'universo: dalla formazione delle galassie alla
nascita della vita sulla Terra. Attraverso la sua prosa immaginifica, Calvino
esplora con ironia e leggerezza temi profondi legati all'infinità del cosmo, al
passare del tempo e alla natura dell'esistenza rendendo accessibili concetti
complessi in un racconto poetico dove scienza e immaginazione si fondono.
Qfwfq, dopo miliardi di anni di esistenza, si ritrova in una città dei nostri giorni. È
diventato un uomo qualunque e, soprattutto, ha dimenticato chi è stato, dove è
stato e cosa ha visto. Attraverso un emozionante viaggio nella memoria,
ripercorrerà la sua storia, che è anche quella dell’universo e del genere umano: il
Big Bang, la formazione della Via Lattea e del Sistema Solare, la nascita della
luna, fino a precipitare nel vuoto e tornare al punto di partenza: oggi.
Al suo ritorno avrà una consapevolezza nuova, anzi rinnovata, vivida, sarà
presente a se stesso, al tempo e allo spazio. E da questa lucidità nascerà la sua
ultima confessione:
”Oggi che il tempo ha sgranato miliardi di minuti e d'anni e l'universo è
irriconoscibile da com'era in quei primi istanti, e da quando lo spazio è diventato
tutt'a un tratto trasparente, le galassie avvolgono la notte nelle loro spirali
sfolgoranti, e sulle orbite dei sistemi solari milioni di mondi maturano i loro
Himalaya e i loro oceani all'alternarsi delle stagioni cosmiche, e sui continenti
s'accalcano folle festanti o sofferenti o massacrantisi a vicenda con meticolosa
ostinazione, e sorgono e crollano gli imperi nelle loro capitali di marmo e porfido
e beton, e i mercati straripano di buoi squartati e piselli surgelati e drappi di tulle
e broccato e nylon, e pulsano i transistors e i computers e ogni genere di
carabattole, e da ogni galassia tutti non fanno che osservare e misurare tutto,
dall'infinitamente piccolo all'infinitamente grande, c'è un segreto che solo
Nugkta e io conosciamo: che quanto è contenuto nello spazio e nel tempo non è
altro che il poco, generato dal niente, il poco che c'è e potrebbe anche non
esserci, o essere ancora più esiguo, più sparuto e deperibile. Se preferiamo non
parlarne, né in male né in bene, è perché potremmo dire solo questo: povero
gracile universo figlio del nulla, tutto ciò che siamo e facciamo t’assomiglia”.

16 mar > 21 mar
PECCATO CHE FOSSE UNA SGUALDRINA
di John Ford
adattamento Luca De Fusco e Gianni Garrera
regia Luca De Fusco
aiuto regia Lucia Rocco
scene e costumi Marta Crisolini Malatesta
luci Gigi Saccomandi
musiche Ran Bagno
con Alessandro Balletta, Debora Bernardi, Francesco Biscione,
Andrea Codognato, Pierluigi Corallo, Paolo Cresta, Rossella De
Martino, Gianluca Merolli, Pierluigi Misasi, Sara Putignano,
Mersila Sokoli
produzione Teatro di Roma – Teatro Nazionale

“Peccato che fosse una sgualdrina”, tragedia del drammaturgo John Ford,
costituisce un vero e proprio dittico con la messa in scena di “Otello” di
Shakespeare. Anche in questo caso, infatti, sembra che il testo sia una
dimostrazione quasi didattica: quella sull’orrore dell’incesto.
Il dramma racconta l’amore incestuoso tra Giovanni e la sorella Annabella e le
tragiche conseguenze quando il marito di lei, Soranzo, scopre la verità: Giovanni
uccide Annabella e si fa poi ammazzare da Soranzo. “Peccato che fosse una
sgualdrina” è un’opera di grande tensione drammatica dove la passione proibita
si contrappone a un mondo ipocrita e corrotto. Alla fine i due fratelli innamorati
sembrano gli unici animati da un sentimento positivo come l’amore. E come in
“Otello”, il finale mostra Annabella vittima sacrificale secondo una struttura che
sembra quasi una sacra rappresentazione al contrario. Questo testo maledetto
ha esercitato il suo ambiguo fascino su registi.
come Luchino Visconti, che ne fece una celebre messa in scena a Parigi con
Romy Schneider e Alan Delon, su Patroni Griffi, che ne trasse un film con
Charlotte Rampling e Fabio Testi intitolandolo “Addio, fratello crudele”, e anche
Luca Ronconi che intitolò lo spettacolo “Peccato che fosse puttana”. Luca De
Fusco negli anni scorsi ne ha realizzata una versione per il Teatro Olimpico di
Vicenza e ora la ripropone con Mersila Sokoli, vincitrice nella sezione emergenti
del Premio Maschere del Teatro Italiano 2025 e Gianluca Merolli che si ricorda, tra
l’altro, come protagonista de “Gli spettri” del grande maestro Tuminas.
L’ambientazione è astratta e basata su giochi di specchi e video proiezioni.

31 mar > 4 apr
OLTRE
Come 16+29 persone hanno attraversato il disastro delle Ande
ideazione e regia Fabiana Iacozzilli
drammaturgia Linda Dalisi, Fabiana Iacozzilli
con Andrei Balan, Francesco Meloni, Marta Meneghetti, Giselda Ranieri,
Evelina Rosselli, Isacco Venturini, Simone Zambelli
scene e progettazione puppets Paola Villani
musiche e suono Franco Visioli
luci Raffaella Vitiello
cura dell’animazione Michela Aiello
con le testimonianze di Roberto Canessa, Beatriz Echavarren, Roy Harley,
Soledad Inciarte, Susana Danrée de Magri, Ana Ines Martínez Lamas,
Juan Pedro Nicola, Alejandro Nicolich, Gabriel Nogueira, Claudia Pérez
del Castillo, Eduardo Strauch, Teresita Vásquez, Gustavo Zerbino
aiuto regia Cesare Del Beato
assistenti alla regia volontari Matilde Re e Francesco Savino
traduttrici e interpreti Virginia Gramaglia, Diana Da Rin
produzione Teatro Stabile dell’Umbria
in coproduzione con Cranpi, La Fabbrica dell’Attore – Teatro Vascello
con il sostegno e debutto nazionale Romaeuropa Festival
con il sostegno del Centro di Residenza dell’Emilia-Romagna L’arboreto –
Teatro Dimora | La Corte Ospitale, Teatro Biblioteca Quarticciolo
con il contributo dell’Istituto Italiano di Cultura di Montevideo
un ringraziamento a Fivizzano27 e al Comune di Gubbio
un ringraziamento speciale a Biblioteca Nuestros Hijos

Il 13 ottobre 1972 il volo 571 dell'aeronautica militare uruguaiana si schiantò
sulle Ande con quarantacinque persone a bordo. Il volo trasportava i membri
della squadra di rugby Old Christians Club insieme ad alcuni amici e familiari. I
ragazzi avrebbero dovuto affrontare una partita, la rotta era da Montevideo, in
Uruguay, a Santiago, in Cile. Solo un passeggero non aveva alcun legame con la
squadra. Allo schianto sopravvissero in ventinove e dopo settantadue giorni solo
sedici di loro furono salvati dai soccorsi. Il 22 dicembre 1972 il mondo venne a
sapere che sulla Cordigliera delle Ande i passeggeri erano sopravvissuti
cibandosi dei corpi dei loro amici.

Note di regia
Alla fine del mese di febbraio 2025 Linda Dalisi ed io siamo partite per
Montevideo per incontrare alcuni tra i sopravvissuti al disastro aereo - oggi
uomini di età comprese tra i 70 e i 75 anni - e alcune tra le sorelle, i fratelli e i
figli degli uomini e le donne che non sono tornati dalle montagne. Siamo entrate
nelle loro case, nei loro posti di lavoro, siamo andate a visitare il campo da rugby
in cui erano soliti allenarsi, abbiamo scoperto che ci sono gruppi di fan della
storia e dei loro protagonisti sparsi in tutto il mondo, siamo andate a visitare un
museo dove al suo interno è contenuta una cella frigorifera che consente ai
visitatori di sentire per settantadue secondi il freddo che hanno provato quei
ragazzi per settantadue giorni. Ma cosa cercano le persone in questa storia?
Cosa vogliamo io e Linda da questa storia?
Siamo partite con tante domande, le nostre e quelle dei nostri collaboratori, e
siamo tornate con la consapevolezza che questa è una vicenda “prismatica”
come la definisce Linda Dalisi, in cui non ci sono né vincitori né eroi e che un
pezzo centrale di essa si svolge dall’altro lato della montagna in quella
Montevideo in cui le famiglie dei giovani scomparsi - allo stesso modo e con la
stessa intensità - interpellavano indovini e pregavano dio, affittavano aerei
privati per sorvolare la cordigliera e chiedevano di parlare con Allende pur di
ritrovare i propri figli.
E quindi “fin dove è disposto a spingersi l’essere umano?”
Nando Parrado, è forse il personaggio più carismatico di questa vicenda: un
ragazzo di vent’anni che decide di intraprendere insieme a Roberto Canessa il
viaggio per cercare i soccorsi e lo fa con ai piedi dei mocassini e nello zaino otto
calzettoni da rugby pieni di carne umana. Ma cosa lo muove? Aveva la sorella e
la madre interrate a quattro metri dalla fusoliera, sarebbe arrivato il momento in
cui sarebbero stati gli ultimi due corpi di cui cibarsi e, soprattutto, aveva un
padre a cui andare a dire “papà sono vivo, non devi piangere tre corpi ma solo
due”.
È dunque uno spazio tragico quello in cui ci muoviamo, uno spazio in cui i corpi si
depauperano fino a diventare quasi nulla e in cui troneggia il rottame di una
fusoliera che ricorda gli echi dell’incidente e, al tempo stesso, è luogo di salvezza
e unico ventre materno.
Nella scelta della lingua scenica risiede la volontà di mettere al centro della
narrazione le questioni legate al corpo, utilizzando delle marionette ispirate alle
opere di Giacometti come mezzo per consentire ai corpi di diventare scheletrici
davanti agli occhi del pubblico; per consentire a questi corpi di entrare uno
dentro l’altro. Il mondo della figura posiziona la vicenda su un piano metafisico e
i puppets, per loro natura punti di contatto con il mistero e il perturbante, ci
fanno sprofondare nella dimensione spirituale di cui la vicenda è intrisa. Centrale
all’interno di questo lavoro è, come già accaduto nei miei precedenti spettacoli,
la contaminazione del teatro di figura con le voci delle testimonianze.
Perché raccontiamo oggi questa storia?
Perché è una storia piena d’amore, in cui ci sono dei figli che cercano di tornare
dai loro padri e che come Amleto si interrogano sull’essere o il non essere,
perché ci sono dei padri che decidono di salire in groppa a un cavallo per andare
a riprendere ciò che resta del corpo di un figlio e che ci ricordano Priamo in
ginocchio che rivuole il corpo di Ettore, perché è la storia tragica di famiglie che
si spezzano e che sono costrette a ricercare nei corpi dei sopravvissuti dei
pezzettini dei propri cari. E come possono guardare gli occhi di una madre tutto
questo?
Ma anche perché come dice Ana Ines Lamas, sorella di una delle vittime, è una
storia di ignoranza e di immaginazione: i ragazzi non conoscevano la neve e il
ghiaccio e proprio per questo sono riusciti ad andare oltre, immaginandosi un
modo per sopravvivere e inventandosi una strada da percorrere per tornare a
casa.
Fabiana Iacozzilli

Note di drammaturgia
Camminando per le strade di Montevideo – dove siamo andate per incontrare
alcuni protagonisti di questa storia - io e Fabiana ci siamo fatte tante domande
sulle nostre domande. Perché non vengono fuori tanti sogni? Ci chiedevamo. A
più di 4000 metri d’altezza la parola sonno si svuota del suo significato più
comune e ne assume un altro sconosciuto. Si trema in una notte che è tre volte
più lunga del giorno e ci si stringe a un filo di incoscienza, quel tanto che
permetta di recuperare un poco – un poco di energia. Perché non arrivano certe
risposte? È come essere di fronte a un prisma.
Oltre significa per noi stare in tutto ciò che va al di là, è andare innanzi, verso
una linea di meta invisibile. Correre incontro a un padre, allenare la telepatia per
raggiungere una madre, interrogare saggi e indovini per essere proiettati tra le
braccia di un figlio sparito. Quel prisma allora raccoglie un po’ tutte le soglie,
tutti i confini attraversati, fisici e metafisici, inclusa la componente spirituale del
multiforme dialogo con Dio. Ciò che va oltre ogni comprensione. Roy Harley – uno
dei sopravvissuti – ci ha detto che in fondo tutte le persone portano una
cordigliera sulle spalle, riferendosi alle prove che la vita di tutti i giorni ci mette
davanti. È un’immagine che rimane impressa, restituendoci quella di una colonna
vertebrale in cui ogni vertebra è un passo in più verso la salvezza. Nel nostro
cercare il senso di una storia così fuori dall’ordinario eppure così umana, la
cordigliera sulle spalle diventa un po’ uno zaino, dove si fondono passato e
presente, quello che sono e quello che voglio riabbracciare, la memoria che mi
aspetta e il destino che devo ancora costruire. Uno zaino cucito a mano, con
brandelli di materiali diversi, uno zaino inventato, capiente, impermeabile, in cui
potersi infilare insieme ai compagni, per stare al caldo. Oltre quella voce che
sento provenire dall’alto e dal basso, oltre le vette, oltre i piedi che affondano
nella neve.
Linda Dalisi

6 apr > 11 apr
LO ZAR
uno spettacolo di e con Stefano Massini
e con Luca Roccia Baldini e Mariel Tahiraj
(musicisti in corso di definizione)
scene Paolo Di Benedetto
luci Manuel Frenda
suoni Andrea Baggio
costumi Elena Bianchini
produzione Fondazione Teatro della Toscana

Storia potentissima e agghiacciante, quella di Vladimir Putin, con cui Stefano
Massini torna a occuparsi di Russia dopo il ventennale successo internazionale
del suo testo su Anna Politkovskaja, messo in scena in tutto il mondo. Un
concentrato di violenza e di lucidissima ingegneria, quella che porta Vladimir,
bambino “spacciato ai nastri di partenza”, a scalare tutti i gradi del potere
mentre l’Unione Sovietica crolla intorno a lui con il fragore di un terremoto
apocalittico. È un racconto del nostro tempo, eppure sembra di leggere un
dramma storico di Shakespeare, dove l’ascesa del sovrano avido di imporsi su
tutto e tutti non ammette limiti e misure, sconfinando nell’ossessione di
concentrare nelle proprie mani il controllo, l’ordine, l’urgenza stessa di uno Stato
pre-moderno fondato sul terrore. Abituato a spiare migliaia di soggetti fino da
quel momento in cui - a soli sedici anni - entrò nella sede del KGB di Leningrado
chiedendo cosa dovesse fare per esservi arruolato, Vladimir detto Vova
immagina in questo spettacolo di redarre un fascicolo su se stesso, scandito
secondo i pilastri del lessico tecnico dei servizi segreti russi. Ne prende forma,
nello stile di Stefano Massini, un materiale scenico di inaudita ferocia, in cui
passo per passo si mette sotto la lente del microscopio la scalata irresistibile di
un adolescente teppista fino al vertice del Cremlino, in un susseguirsi epico di
incontri, dialoghi, ritratti di personaggi e impressionanti scene di massa in presa
diretta sul crollo spaventoso del sistema sovietico. Fra bande criminali che
insanguinano le strade, tumulti e barricate, con lo sfondo della fame che
attanaglia milioni di russi con i viveri razionati, l’agente segreto Putin costruisce
metodicamente la sua strada fino a quel colpo di scena finale che non
sfigurerebbe nelle pagine di un romanzo di Tolstoj o di Dostoevskij. Pubblicato in
libreria da Einaudi e subito tradotto all’estero in 13 lingue, il racconto di Massini
diventa adesso teatro, dopo che la Warner Bros ne realizzò nella primavera 2026
un’importante prima serata televisiva affidata allo stesso autore.
dance&performance

14 apr > 18 apr
INTO THE LIGHT
Vessel – Postscript
PCK Dance
Danza di livello mondiale, musica dal vivo di Sean Pett e un design LED scultoreo
si incontrano in PCK Dance’s INTO THE LIGHT — un’esperienza artistica
innovativa e multidisciplinare firmata da una delle più acclamate compagnie di
danza contemporanea del Regno Unito.
Recentemente nominati per Miglior Compagnia Indipendente e Coreografi
Emergenti ai National Dance Awards, i co-fondatori James Pett e Travis Clausen-
Knight hanno creato uno spettacolo che fonde la potenza emotiva del
movimento, l’immediatezza del suono dal vivo e l’impatto visivo della luce in un
unico evento fluido e cinematografico.
Durante tutta la serata, il compositore Sean Pett si esibisce dal vivo al pianoforte,
sintetizzatore e controller digitali — mixando il suono in tempo reale sul palco
per creare un mondo immersivo fatto di ritmo, energia ed emozione, in continua
evoluzione insieme ai danzatori.
La serata presenta due opere contrastanti, unite da una forte fisicità e da un
design sorprendente:

VESSEL
Un’esplorazione viscerale dell’istinto umano di fronte a un futuro guidato
dall’intelligenza artificiale. Tre danzatori si muovono in un mondo di collisioni e
connessioni — sospesi tra il primordiale e il meccanico, l’istintivo e il controllato
— mentre paesaggi sonori elettronici dal vivo vengono mixati in tempo reale sul
palco.

IN THE ABSENCE
Una riflessione suggestiva su cambiamento e rinascita. Ambientato in un
paesaggio scintillante di luce e frammenti specchiati, due danzatori cercano
momenti di tenerezza, speranza e liberazione, accompagnati da una partitura dal
vivo, intensa ed emotiva, che si dispiega come un ricordo.
Con la sua fusione di danza di altissimo livello, musica dal vivo e design visivo
all’avanguardia, INTO THE LIGHT è un’esperienza potente e multisensoriale che
ridefinisce i confini della performance contemporanea.

21 apr > 25 apr
FRATTO_X
di Flavia Mastrella, Antonio Rezza
(mai) scritto da Antonio Rezza
con Antonio Rezza
e con Ivan Bellavista
habitat Flavia Mastrella
assistente alla creazione Massimo Camilli
luci e tecnica Alice Mollica
macchinista Eughenij Razzeca
organizzazione generale Stefania Saltarelli
ufficio stampa Artinconnessione
organizzazione e comunicazione This is Acqua
produzione La Fabbrica dell’Attore - Teatro Vascello, Rezza Mastrella

Il telecomandato gira in cerchio: la spensieratezza non ha luogo. Entra la
ferraglia con la pelle appesa. E con la voce forte. Si gira e se ne va. Urla da
lontano parole piene d’eco. Torna e se ne va. L’eco ammutolisce. Un taxi perduto
è un lamento mancato, disperazione in cerchio con autocritica fasulla, vittimismo
di regime, modestia tiranna e tirannia del consueto. Tutto ciò che si assomiglia va
al potere. E Rocco e Rita a fare uno il verso non dell’altro ma dell’uno. A imitar se
stessi c’è sempre da imparare. Ma chi imita se stesso è la cancrena nell’orecchio
di chi ascolta. E marcisce l’ambizione. L’ansia non è uno stato d’animo ma un
errore posturale. Forma e demenza non viaggiano mai sole. Tra le dune di un
deserto, uccelli migratori volano felici sulla testa di due uomini sereni,
lievemente turbati dall’arroganza del potente di turno, essere antropomorfo con
le braccia malformate dal compromesso elettorale. La cultura è fatta a pezzi da
chi ama sceneggiare. E poi la voce di uno fa parlare l’altro che muove la bocca
per sentito dire. E si lamenta del suo poco parlare con la voce che lo fa parlare.
Litiga con la voce che lo tiene al mondo. Applausi a chi ha ben poco da
inchinare.Rarefatta dalla santità, Rita da Cascia oltraggia la provenienza, si ama
non per sentimento ma per residenza: siamo sotto un fratto che uccide, si muore
per eccessiva semplificazione. Il lottatore di sumo desume che dedurre è un
eccesso. Sindoni a confronto con cartoni animati redentori. Guerrieri di ritorno da
niente e specchi carnefici a mettere parole in bocca allo specchiato.

Note di regia
Si può parlare con qualcuno che ti dà la voce? Si può rispondere con la stessa
voce di chi fa la domanda? Due persone discorrono sull’esistenza. Una delle due,
quando l’altra parla, ha tempo per pensare: sospetta il tranello ma non ne ha la
certezza. La manipolazione è alla base di un corretto stile di vita. Per l’ennesima
volta si cambia forma attraverso la violenza espressiva. Mai come in questo caso
o, per meglio dire, ancora come in questo caso, l’odio verso la mistificazione del
teatro, del cinema, della letteratura, è implacabile. Il potere sta nel sopravvivere
a chi muore. Noi siamo pronti a regnare. Bisognerebbe morire appena un po’ di
più.
Antonio Rezza

L'habitat Fratto_X è un impeto da suggestioni fotografiche. Le immagini
raccontano la strada che corre e l'impossibilità di agire. Scie luminose si
materializzano con l'inquietante delicatezza dei fior visti da vicino. Fratto_X è un
ideogramma, insegue la leggera freschezza vibrante del tratto e il colore saturo
dell'immagine in 3d. Una distesa di pelle calda organizza figure antropomorfe,
sommerse dalla carne e dalla carnalità, vittime disponibili alla persuasione di
massa. L'inutilità permea e comprime i personaggi che si affacciano da un
divieto X. La Sedia, mezzo mutante color azzurro, pelle e ruggine, è presa in
prestito dal teatro di narrazione. Il Telecomandato geneticamente alterato e il
Miracolo dell'urbanizzazione sono sculture mobili dipendenti. La carcassa del
guerriero viene riproposta come presenza epica solo nella forma e
nell'atteggiamento.
Flavia Mastrella

5 mag > 9 mag
CONFESSIONS OF A SHINAGAWA MONKEY
da Haruki Murakami
diretto da Matthew Lenton

Questo fantastico giallo comico è basato sui racconti "Shinagawa Monkey" e
"Confessioni di una scimmia Shinagawa" dell'autore giapponese di fama
internazionale Haruki Murakami. Basato sulla storia di un amore non corrisposto
tra una "scimmia Shinagawa" che si innamora di una donna umana e le ruba il
nome per soddisfare il suo desiderio, l'opera esplora temi multistrato di
coercizione, colpa e redenzione, memoria e identità.
Questa storia avvincente è raccontata attraverso dialoghi bilingue (giapponese e
inglese) e un linguaggio visivo unico. I sottotitoli sono incorporati nella
progettazione spaziale, rendendo possibile la presentazione dell'opera in più
lingue, immergendo il pubblico nel mondo della storia con uno stile nuovo.
Ci auguriamo che apprezzerete questo mondo onirico e senza pari, offerto da
attori e staff creativi giapponesi e britannici.

13 mag > 30 mag
THE WHALE
di Samuel D. Hunter
regia Marco Lorenzi
con Daniele Russo e cast in via di definizione
dramaturg Federico Bellini
scene Gregorio Zurla
luci Umberto Camponeschi
costumi Alessio Rosati
progetto sonoro Massimiliano Bressan
aiuto regia Salvatore Scotto D’Apollonia
produzione Fondazione Teatro di Napoli - Teatro Bellini, Teatro Biondo
Palermo, Elsinor, Viola Produzioni - Centro di Produzione Teatrale

Charlie insegna scrittura online senza mai mostrarsi. Vive isolato, prigioniero di
un corpo che sembra voler inghiottire anche sé stesso. Quando scopre di avere
pochi giorni di vita, Charlie prova a riallacciare il legame con la figlia Ellie, la figlia
adolescente abbandonata anni prima.
In un mondo attraversato da sensi di colpa, fede, rabbia e bisogno d’amore, “The
Whale” racconta il fragile confine tra espiazione e salvezza.

_________________________________

Stagione 202 6 -202 7 | Piccolo Bellini

16 set > 26 set

DESERT FILMS

scritto da James Franco

regia James Franco e Peter Gold

con James Franco e Blaine Kern III

produzione Fondazione Teatro di Napoli - Teatro Bellini, Ashton Ramsey

Desert Films è una performance teatrale dal vivo con protagonisti James Franco e

Blaine Kern, parte di una serie di narrazione cinematografica che esplora la

natura e il prezzo della fama. Questo lavoro riprende il personaggio ispirato a

Robert Blake dal film Highway, presentandolo come una misteriosa

manifestazione che affronta un giovane attore - rapito e legato - e pronuncia un

monologo inquietante sulla seduzione e le trappole della celebrità.

La performance sfuma intenzionalmente il confine tra cinema e teatro, realtà e

finzione, creando un’esperienza intima e perturbante in cui il pubblico ha la

sensazione di assistere a qualcosa di crudo e immediato - quasi come se una

scena cinematografica prendesse vita sul palcoscenico.

“Uno dei miei principali interessi è Hollywood - leggo ogni libro possibile sui film

del passato, su quelli contemporanei, e sulle star, i registi, i montatori, i direttori

della fotografia e gli sceneggiatori nel corso della storia di questo mezzo - anche

gli scenografi. Amo profondamente l’arte e il mestiere del cinema e le persone

che vi si dedicano. Sono anche molto interessato alle storie che riguardano

Hollywood come una sorta di dipendenza, storie in cui le persone amano

Hollywood così tanto che qualcuno finisce addirittura per morire a causa della

sua vicinanza al “calore” di Hollywood.”

James Franco

29 set > 11 ott

MARE DI RUGGINE

La favola dell’Ilva

testo e regia Antimo Casertano

con Daniela Ioia, Luigi Credendino, Francesca De Nicolais, Antimo

Casertano

musiche originali Paky Di Maio

disegno luci Paco Summonte

costumi Pina Sorrentino

scenografie Flaviano Barbarisi

laboratorio scene Giovanni Sanniola

cura del movimento Carlotta Bruni

datore luci Lud Sciannamblo

comunicazione web Rosa Lo Monte

produzione esecutiva Fondazione Teatro di Napoli - Teatro Bellini

un progetto Compagnia Teatro Insania

Spettacolo vincitore del

Premio ANCT 2025 (Premio Nazionale della Critica)

Premio Nuove Sensibilità 2.0 2022

Premio Fersen

Premio Antonio Conti di Pesaro

Premio Speciale Felicetta Confessore – Ritratti di territorio

Mare di ruggine è un viaggio tra memoria collettiva e identità operaia, tra lotte

sindacali, deindustrializzazione e ferite sociali lasciate dal tempo.

Mare di ruggine dà voce a una generazione che ha creduto nella fabbrica come

promessa di riscatto e si rivolge alle nuove generazioni, affinché possano

immaginare un futuro diverso, libero dai mostri del passato.

Lo spettacolo riflette sul valore del lavoro, sulla perdita di identità industriale e

sulla necessità di ricostruire un senso comune. Un atto d'amore verso le radici

sociali del nostro Paese, tra utopia e disincanto.

Note di regia

MARE DI RUGGINE è una favola, anche se una favola non è.

È la storia di un padre raccontata al figlio. Una storia familiare, lunga cinque

generazioni, che viaggia in parallelo con la storia dello stabilimento ex Ilva, poi

Italsider di Bagnoli.

È il racconto dell’unica possibilità, l’unica alternativa che la fabbrica - ‘o cantiere

- ha rappresentato per la mia famiglia in particolare e per tante, tantissime altre

famiglie; a Napoli come a Taranto, a Genova come a Piombino.

È il racconto del diritto al lavoro e di come esso rappresenti l’unica certezza di

esistenza nella stessa società. Un racconto che non può non tenere conto del

quadro politico, sociale, ed economico del nostro paese. Il suo sviluppo, nel bene

e nel male, le sue modifiche nel tempo della storia attraverso la pelle dei

protagonisti, il piano di deindustrializzazione locale e nazionale. Ma è anche la

volontà di raccontare della identità operaia, della voglia di sentirsi

orgogliosamente parte di quella classe, delle lotte e delle conquiste e soprattutto

della sua fine.

MARE DI RUGGINE è una favola, anche se una favola non è, contro l’abbandono

perpetuo.

La voglia di riappropriarsi del bene comune, la lotta contro la privatizzazione e lo

sciacallaggio. Immagine, purtroppo, di un incubo ancora presente. Ma è anche

un’indagine sulla vita e la morte, amore e odio, promesse e compromessi,

soprusi e tentativo di riscatto sociale. Forse sono vecchio, eppure continuo a

credere che le storie, quelle semplici, conservano una potenza e una magia che

non invecchia mai.

Una storia semplice come seme per il cambiamento, memoria di un periodo in

cui l’unico argomento di interesse pare essere sempre altrove, inafferrabile, da

qualche altra parte.

La speranza che i nostri figli possano raccontare una storia diversa, una realtà

nuova e libera da mostri. In definitiva, è l’impegno morale di fare luce sulla

vicenda dell’Italsider che da tanti, troppi anni, giace dimenticata al suo stato di

abbandono.

Antimo Casertano

dance&performance

16 ott > 18 ott

ROMEO & JULIET PROJECT

Direzione artistica Claudio Malangone

Creazione e regia Lindsay Kemp

Coreografie e collaborazione alla regia Daniela Maccari

Interpreti Adriana Cristiano, Maite Rogers, Alessia Muscariello, Noemi De

Rosa, Sabrina De Luca, Loris Vestuto, Pietro Autiero, Alessandro

Esposito, Emanuele Amoroso, Pierfrancesco Vicinanza

Musiche Nino Rota, Haendel, Purcell, George Crumb, Puccini, Joji Hirota,

Elgar.

Costumi Lindsay Kemp realizzati da Beatrice Villani

Segretaria di produzione Hanka Irma van Dongen

Tour Manager Maria Teresa Scarpa

Produzione Borderlinedanza 2026 con il contributo del MIC e della Regione

Campania

Daniela Maccari, musa e collaboratrice storica di Lindsay Kemp, consegna ai

nuovi interpreti il "credo" del Maestro, mantenendo viva quella fiamma che ha

rivoluzionato il teatro-danza contemporaneo. Nato nel 2013 come celebrazione

della poetica shakespeariana, lo spettacolo si spoglia di ogni sovrastruttura.

Senza scenografie e con costumi stilizzati, la scena è abitata unicamente dalla

forza dei corpi, da pochissimi oggetti simbolici e da un tappeto sonoro eclettico

— che spazia dalla malinconia di Nino Rota alla maestosità di Haendel e Purcell,

fino alle dissonanze di George Crumb. Lo spettacolo esplora il mito universale

degli amanti di Verona attraverso una rappresentazione stilizzata e trascinante.

In questa visione, la violenza e il pregiudizio — temi tragicamente attuali —

vengono contrastati dalla purezza dell’emozione. Come scriveva lo stesso Kemp

nelle sue note originali:

“Il linguaggio teatrale qui prende letteralmente il volo per infiammare il cuore e

la fantasia del pubblico. Tutti i ragazzi sono Romeo e tutte le ragazze Giulietta:

perché ognuno ha da qualche parte in sé un Romeo o una Giulietta – passato,

presente o futuro – e dobbiamo tenere quella parte in vita.”

Sotto la direzione di Daniela Maccari, i danzatori di Borderlinedanza affrontano

un percorso che unisce tecnica, mimo e improvvisazione, volto al superamento di

ogni inibizione. Il risultato è una danza che trionfa sulla morte e sul tempo,

scandita dalla parola d’ordine di Lindsay: “For you!”. Un dono totale al pubblico,

perché il messaggio finale resti, oggi come allora, uno solo: “bisogna amare, e

incoraggiare tutti ad amare”.

20 ott > 25 ott

FULMINATA.

La speranza è l’ultima a morire

uno spettacolo di e con Annagaia Marchioro

scritto da Annagaia Marchioro con Teresa Mannino e Giovanna Donini

regia Teresa Mannino

scenografia Maria Spazzi

costumi Lucia Gallone

distribuito da Savà Produzioni Creative

produzione Stregonia e Brugole&Co

Annagaia Marchioro porta in scena Fulminata, uno spettacolo intimo, ironico e

travolgente che racconta la vita complicata, entusiasta e piena di desideri di una

donna contemporanea. Un viaggio tra sogni, fallimenti, speranze e ripartenze

che, con leggerezza e profondità, restituisce il ritratto di una generazione

sospesa tra ambizione e precarietà.

La protagonista corre instancabilmente per inseguire i propri sogni, trovandosi

spesso davanti a porte che si chiudono in faccia. E se è vero che quando si

chiude una porta si apre un portone, è anche vero che il portone in faccia può

fare ancora più male. Ottimista per natura, continua a credere in un futuro

migliore al punto da convincersi, nello stesso giorno, a fare un mutuo, iniziare

una dieta, avere una figlia da single e aprire una partita IVA. Forse, nascere

pessimisti sarebbe stato più semplice.

Attraverso un racconto brillante e surreale, lo spettacolo si interroga con ironia e

lucidità su temi profondamente attuali: diventare genitori oggi è un atto eroico o

folle? Essere influencer rappresenta un’opportunità o una prigione? Veneti si

nasce o si diventa? L’amore è una guerra o una tregua?

Come suggerisce Nietzsche, è dal caos interiore che può nascere una stella

danzante. A tenere la protagonista con i piedi per terra sono le amiche, rifugio e

àncora di salvezza nel pieno delle tempeste quotidiane. Maria Annagaia Isotta

Riri - un nome più lungo delle cifre del suo conto in banca - conduce il pubblico

in un universo imperfetto, caotico e irresistibilmente divertente, rivelando come

l’imperfezione possa essere una straordinaria forma di bellezza e resistenza.

Fulminata è un racconto che attraversa amore, smarrimento, cadute e

improvvise illuminazioni. Uno spettacolo che celebra la forza del continuare a

sperare, anche quando i sogni sembrano sfuggire, perché credere che tutto sia

possibile è potente quanto vivere. Una preghiera comica per restare vivi.

“Lavorare con Annagaia è stato davvero divertente - dichiara Teresa Mannino -

perché è sorprendente, cambia tutto di continuo, ha molto da dire e sa dirlo in

modi diversi. Un anno fa ci siamo sentite, voleva dei consigli e a quel punto sono

stata io a proporle di lavorare insieme perché ha un talento raro, l’intelligenza.

Sul palco è travolgente, generosissima col pubblico. Insomma più che fulminata

è scintillante”.

27 ott > 1 nov

LA CARA DEI VECCHI

drammaturgia Elvira Buonocore

regia Pino Carbone

con Anna Carla Broegg

musiche Antonio Maiuri e Marco Messina

spazio scenico e costumi Pino Carbone

organizzazione Maria Pia Valentini

tecnico del suono Francesco Troise/ Valerio Middione

Compagnia vincitrice del bando di produzione NDN 24/25

una co-produzione Progetto Nichel, Teatro Libero Palermo, Fondazione

Luzzati/Teatro della Tosse, Network Drammaturgia Nuova.

NdN è un progetto ideato da Idra Teatro

crediti del film

regia Pino Carbone

dop Emilio Costa

la Cara Anna Carla Broegg

vecchio 1 Demenza Alfonso D’Auria; vecchio 2 Ictus Darioush Forooghi

color e montaggio Rossella Frezza prod. esecutivo video Marcos Vacalebre

Spaghetti Film

edizione Francesca De Nicolais

aiuto operatore Marco De Chiara

elettromacchinista Sergio Frasca | stagisti Federica Langella, Giorgia Rossi,

Alessandra Carandente

scenografo Giuliano la Spina | aiuto scenografo Luca Serafino

attrezzista di preparazione Rocco Caruso | aiuto attrezzista di preparazione

Marco Marino

stagista Giovanni Scaletta

Si ringrazia l’Oasi di Silvia Scarpa e L’asilo, ex Asilo Filangieri di Napoli

LA CARA DEI VECCHI è la storia di una giovane donna sui trent'anni che vive in

casa con i due nonni. L’accudimento e la cura scandiscono le ore, le giornate, i

desideri.

Nella messa in scena, ideata da Pino Carbone, convivono due linguaggi - il

cinema e il teatro - per raccontare la stessa storia. Il film è girato in un interno

casa, dove la carta da parati ingloba lo spazio, la vecchiaia, la malattia.

In scena la donna dialoga con un film che racconta la sua esistenza. Si sente una

spettatrice ma è la protagonista. Ha una missione, descrivere e intanto

sonorizzare il film con i pochi mezzi che possiede, una console, tre microfoni, i

suoi dubbi, l’oggettistica e un forte senso di colpa e di frustrazione non privo di

ironia. Non può fermare, interrompere o deviare il corso degli eventi, deve anzi

portare avanti il film, costruire lo spettacolo scena per scena, seguendo il ritmo

di ciò che vede. Sonorizzare il film vuol dire accudire i due anziani, far procedere

praticamente la narrazione, e di pari passo la sua vita.

È la storia di una solitudine capace di raccontare un conflitto familiare,

generazionale, sociale. Fino a che punto il peso di una generazione può ricadere

sulle spalle di un'altra generazione? Fin dove può spingersi un essere umano per

l'altro? L'amore, il senso di responsabilità la cura possono diventare una gabbia?

La lotta tra l'etica e l'amor proprio spinta fino ad un limite, fino ad un punto di

rottura che sa di rivolta personale e generazionale.

Note di regia

L’idea di messa in scena si ispira a una frase del testo:

"Se trovassi il modo di scivolare lì dentro nello schermo… stare dentro la cosa

che subisco, piuttosto che starne fuori."

A partire da questa tensione — il desiderio della protagonista di entrare nello

schermo — ho scelto di mescolare due linguaggi: cinema e teatro.

Il linguaggio cinematografico restituisce l’atmosfera descritta dall’autrice in ogni

dettaglio, dal più intimo al più perturbante. Il film muto diventa scenografia e

parte dell’illuminazione, all’interno di un allestimento composto quasi

esclusivamente da elementi tecnici.

È sulla pratica della cura che si fonda l’incontro tra idea registica e

drammaturgia: sonorizzare il film significa accudire i due anziani, far avanzare

concretamente la narrazione.

Pino Carbone

3 nov > 8 nov

FRATELLINA

di Spiro Scimone

regia Francesco Sframeli

con Francesco Sframeli, Spiro Scimone, Gianluca Cesale, Giulia Weber

scena Lino Fiorito

costumi Sandra Cardini

disegno luci Gianni Staropoli

regista assistente Roberto Zorn Bonaventura

foto Gianni Fiorito

assistente alle luci Maria Virzì

assistente alla scena Lello Becchimanzi

direttore di scena Santo Pinizzotto

amministratore di compagnia Giovanni Scimone

produzione Associazione Culturale Scimone Sframeli, Teatro Metastasio di

Prato - in collaborazione con Istituzione Teatro Comunale Cagli

Premio Le Maschere del Teatro Italiano 2023 migliore novità

italiana

“Fratellina” è un testo che racconta una realtà che sta capitolando sotto i

colpi drammatici del nostro tempo, che sembra aver completamente

dimenticato i veri valori dell’umanità.

Nella scena composta da due grandi letti a castello Nic e Nac, una

mattina, al risveglio, sperano di vivere in una nuova realtà, in una realtà

diversa, dove tutte le cose dimenticate si possono di nuovo ritrovare.

Nic: Nac, in questo posto dimenticato da tutti ci sono tante cose dimenticate

che possiamo, di nuovo, ritrovare.

Nac: Come prima?

Nic: Meglio di prima, noi, possiamo ritrovare le cose meglio di prima.

Nac: Veramente, Nic?

Nic: Sì, Nac.

Nac: Perché, c’è una cosa che io vorrei ritrovare, che io vorrei tanto ritrovare.

Nic: Cosa? Cosa vorresti ritrovare, Nac?

Nac: Io colori Nic...io, vorrei tanto ritrovare tutti i colori naturali che abbiamo,

ormai, dimenticato, se ritroviamo di nuovo quei colori noi potremmo ricominciare

a colorare tutto, a colorare tutte le cose sbiadite.

Nic: Dal tempo?

Nac: Dal tempo.

Nic: Il tempo ha sbiadito troppe cose, Nac, e non sarà facile poterle colorare

tutte.

Nac: Se ritroviamo di nuovo i colori, Nic, per noi sarà un gioco colorare tutto.

Nic: E allora troviamo subito i colori, Nac, troviamo subito questi colori, perché

noi, ormai, siamo, diventati un po’pallidi…siamo, davvero, diventati un po’ più

pallidi e due colpetti di colore ci farebbero bene, ci farebbero molto bene.

Il desiderio di Nic e Nac, di scoprire un’altra realtà che va oltre i confini visibili

della scena, si concretizza con l’apparizione del Fratellino e della Sorellina, due

personaggi che con i loro dialoghi mescolano ilarità e paradosso, denuncia e

sconforto.

Fratellino: Sorellina…sorellina…stai soffrendo, anche, oggi?

Sorellina: Sì, fratellino, sto soffrendo anche oggi.

Fratellino: Quanto?...Quanto stai soffrendo, oggi, sorellina?

Sorellina: Tanto…oggi, fratellino, sto soffrendo proprio tanto.

Fratellino: Come mai?...Cosa ti hanno fatto, oggi, per soffrire così tanto?

Sorellina: Niente, fratellino, oggi, non mi hanno fatto niente.

Fratellino: E perché, continui a soffrire, sorellina?

Sorellina: Perché, io, fratellino, non soffro per quello che fanno a me… io,

fratellino, soffro per quello che fanno agli altri.

La sofferenza, lo stato d’ansia e il sentimento di delusione, dei quattro

protagonisti di “Fratellina”, lasciano spesso spazio al sorriso e all’ironia.

L’atmosfera lieve e giocosa dell’opera, nasce dalla musicalità dei dialoghi, dal

ritmo, dalle ripetizioni delle parole, dalle attese e dall’ascolto del silenzio.

Nac: Nic, ma il silenzio, ha ancora voglia di dirci qualcosa?

Nic: Sì Nac, il silenzio ha ancora voglia di dirci qualcosa.

Nac: Non si è stancato di non essere ascoltato?

Nic: No, non si è stancato.

Nac: Perché io ho l’impressione che si sia un po’ stancato…ho l’impressione

che, anche il silenzio, non sa più cosa dirci.

Nic: Il silenzio ha sempre qualcosa da dirci, Nac… ha ancora tante cose da

dirci.

12 nov > 6 dic

NEANCHE PARENTI

testo e regia Gabriele Russo e Arianna D’Angiò

con la Compagnia Bellini Teatro Factory:

Greta Bertani, Filippo D’Amato, Daniela De Riso, Miriam Giacchetta,

Gaia Napoletano, Matteo Ronconi, Umberto Serra

progetto sonoro Antonio Della Ragione

disegno luci Giuseppe Di Lorenzo

scene Accademia di Belle Arti di Napoli Cattedra di Scenografia Luigi

Ferrigno

con gli studenti Alessia Di Pace, Claudia Pugliese, Roberta Fierro, Laura

lloret Garcia, Sabrina Oliva, Alessandra Avitabile, Salvatore Esposito,

Emanuela Bartoli, Lucrezia Maria Aita, Claudia Sabella

costumi Enzo Pirozzi

assistente alla regia Bellini Teatro Factory Martina Abate

foto di Flavia Tartaglia

produzione Fondazione Teatro di Napoli - Teatro Bellini

«Tutte le famiglie felici si somigliano; ogni famiglia infelice è infelice a modo

suo.»

Lev Tolstoj, Anna Karenina

Non partiamo da un testo.

Non abbiamo un autore da mettere in scena, né una storia già scritta.

Abbiamo un gruppo di attrici e attori appena diplomati. Abbiamo il loro corpo, la

loro voce, il loro desiderio di trovare spazio nel mondo che hanno scelto di vivere,

quello affascinante e faticoso del teatro.

Abbiamo il presente.

Abbiamo scelto di lavorare sulla famiglia — o su ciò che di essa rimane, si

inventa, si teme, si cerca. La famiglia come spettro, come radice, come doppio.

Come una verità che cambia a seconda di dove ti metti. Di chi racconta.

Ciascuno ha la sua versione.

Ciascuno porta con sé una crepa, un’eccedenza, un rimosso.

Scriviamo in scena.

Scriviamo per loro, con loro, attorno a loro.

Parleremo di legami e di ruoli.

Del figlio che parte. Della madre che resta. Del padre che non c’è. Di quello che è

stato detto.

E di quello che non si può dire.

In scena non ci sarà una sola famiglia.

Ce ne saranno molte.

Forse nessuna.

Questo spettacolo non è una destinazione. È un attraversamento.

È un momento fragile, ma decisivo.

Come ogni inizio.

Gabriele Russo

La famiglia è qualcosa dentro cui ci si può perdere, corrisponde a un perdersi

dentro se stessi. È sia spazio mentale che luogo fisico, concreto, della casa.

Sovrapposti. In un unico evento, la fine di una coppia, è contenuto

simultaneamente un complesso intreccio di rapporti, di ricordi, di desideri.

Momenti che si annodano, disordinati. Non si procede in maniera lineare, ma per

coerenza emotiva. La separazione tra un uomo e una donna è centrale, ma non è

l'unica separazione. È separazione tra generazioni di modelli famigliari, tra

sorelle diverse, tra una figlia e una madre che ne rifiuta la fragilità, tra un padre

ancora vivo e una madre che non c' è più. Tutte le scene portano in grembo la

diversità del punto di vista. Senza giudizio. Il ricordo di una donna dei genitori

che litigano investe emotivamente anche un marito, ha effetti diversi su due

sorelle. Ognuno è al mondo con la propria unica risposta agli eventi. Ma alla fine

ognuno ha solo se stesso con cui fare i conti. In Neanche parenti la famiglia è

carico emotivo, è fragilità, è qualcosa che si rompe che svela altre cose rotte. Ci

si perde in un labirinto di ricordi e tentativi di cercare l'errore, ma qualcosa

sfugge, non si può trovare, non ce n'è uno solo. L' errore, che sia fatto con o

senza consapevolezza di commetterlo, sortisce i suoi effetti comunque. Perdersi

è inevitabile, si guarda indietro e ci si perde. Abbiamo guardato le cose per

quello che sono, senza soluzioni. Sono momenti di una stessa frattura, legati da

un senso che sfugge, da una logica in fuga. Il pubblico è davanti a un panorama

umano dentro il quale tradirsi è inevitabile. Una sera si potrebbe ridere molto e

un’altra qualcuno può commuoversi, a seconda di come s'incastra con il proprio

vissuto.

Arianna D’Angiò

dance&performance

12 dic > 13 dic

AMAE NO KŌZŌ

Paper Bridge / Eliana Stragapede & Borna Babić

Ideazione, coreografia e interpretazione Eliana Stragapede e Borna Babić

Drammaturgia Margherita Scalise

Musica Nenad Kovačić

Voce Teresa Campos

Musica originale Lola Beltràn

Disegno luci Joaquín Hernández

Produzione Paper Bridge

Con il sostegno di Abril en Danza, Associazione RIESCO, Ultima

Vez, TWAIN Centro Produzione Danza, Mediterranean Dance Center San

Vincenti, Associazione Tersicorea, Zinnema Brussels, CCC Escorxador,

Arniches Theater, OtraDanza

Amae, performance vincitrice del primo premio al prestigioso Copenhagen Dance

Competition nel 2022 è andato in scena al Piccolo Bellini nel 2024 riscuotendo un

un incredibile successo di pubblico con 4 sold out di seguito ed entusiasmando la

critica di settore.

Amae No Kōzō è la creazione nella sua versione integrale e definitiva con cui i

due coreografi/performer compiono un ulteriore passo avanti come duo

coreografico. Eliana Stragapede danzatrice della compagnia Peeping Tom e

Borna Babić da Ultima Vez portano in scena le intricate dinamiche della

codipendenza nelle relazioni umane: il desiderio di essere amati passivamente,

la ricerca dell'indulgenza dell'altro. Alla ricerca di una migliore comprensione di

questo bisogno umano, l'opera esamina anche come questi legami emotivi siano

plasmati dalle influenze esterne e la tensione tra l'uscire dalla propria zona di

comfort e il rifugiarsi nella protezione. Esaminando una vasta gamma di

relazioni, l'opera svela i fili universali della codipendenza, rivelando il delicato

equilibrio tra attaccamento e autonomia. Approfondisce le forze che spingono gli

individui a rimanere insieme o a cercare la fuga, rivelando la complessità della

connessione umana e mettendo in luce la natura personale e collettiva della

dipendenza nel mondo odierno.

15 dic > 20 dic

BÙBARO DEI BÙBARI

di Carolina Balucani

regia Antonio Latella

con Chiara Ferrara e Luca Ingravalle

scene Giuseppe Stellato

costumi Graziella Pepe

musiche e suono Franco Visioli

luci Simone De Angelis

assistente alla regia Riccardo Rampazzo

produzione Teatro Stabile dell’Umbria

Bùbaro dei Bùbari, dell’autrice umbra Carolina Balucani diretta da Antonio Latella

e prodotta dal TSU, è un racconto crudo e poetico su due giovani in fuga.

Se telefonando… Due autrici umbre rispondono all’imprevisto

Nel percorso di ricerca e produzione che il Teatro Stabile dell’Umbria ha il piacere

e l’onore di condividere con Antonio Latella, si inseriscono due nuove creazioni

che vedranno la luce nelle Stagioni 25-26 e 26-27. Progetti originali, nati da un

dialogo profondo tra il regista e due voci tra le più vive e incisive della nuova

drammaturgia italiana: Caroline Baglioni e Carolina Balucani. Con questi due

lavori, il TSU rinnova il suo impegno nella produzione di teatro contemporaneo,

sostenendo il dialogo tra regia e drammaturgia d’autore, nel segno di un teatro

che interroga il presente e lo trasforma in esperienza condivisa.

“Grazie all’incontro e al confronto con il direttore Nino Marino, abbiamo

commissionato un testo a Caroline Baglioni e uno a Carolina Balucani, due

drammaturghe o meglio due autrici che hanno già trovato il modo di farsi notare

e ascoltare, entrambe vincitrici del premio autori della Biennale di Venezia. Le

autrici sono state chiamate a scrivere un testo per il Teatro Stabile dell’Umbria

con la mia regia. La sola cosa che ho indicato a entrambe è una tematica o

meglio un accadimento, ciò che definirei un imprevisto, qualcosa che arriva

quando meno te lo aspetti che può condizionare l’andamento di una intera

giornata e non solo: una telefonata. Qualcosa che arriva dall’esterno, o che va

dall’interno all’esterno. Qualcosa che arriva senza preavviso ma che va a incidere

profondamente nella drammaturgia del vivere quotidiano. Questo appuntamento

drammaturgico, le autrici, lo hanno fatto diventare qualcosa che fa

dell’imprevisto “l’accadimento”, qualcosa che a tratti svela e rivela, sospendendo

l’andamento logico della storia stessa.”

Antonio Latella

Note di regia

“Un fratello e una sorella, forse non in questo ordine, che per me sono fratello e

sorella non solo per quel legame dato dal DNA, ma anche perché sono parte di

una comunità. Un luogo che non è e non sarà mai casa. Una casa che non è e

non sarà mai luogo. Una cabina telefonica che è luogo e casa, ma anche totem di

ciò che è e che dovrebbe essere il presente, e tomba delle voci di un padre e di

una figlia che non hanno e non avranno mai corpo. Cosa vuol dire essere

“nomadi” oggi? È una scelta o è una condizione non voluta? Le parole di Carolina

Balucani si fanno testo teatrale, ma sono anche il tentativo di creare, attraverso

vari stili, un nuovo modo di fare letteratura teatrale. Questa sua libertà e questo

suo coraggio verranno chiesti anche ai due giovanissimi interpreti e a tutti i

collaboratori. Liberarsi da ciò che si ha per provare a far spazio a ciò che forse

non si avrà mai: è come se la Balucani lo chiedesse, è come se tentasse di

codificare un nuovo modo del dire, un modo forse storto, forse zoppo, in un

precario equilibrio, quello che usano i trampolieri per vincere la forza di gravità e

gridare “io esisto”, nonostante lo schifo. Io sono parte di questo universo che mi

ha insegnato a mentire per essere creduto. La verità la dice chi mente meglio, e

questa verità è ciò che mi appassiona e che mi fa affrontare con una inaspettata

giovinezza questo nuovo testo italiano di questa giovane autrice.”

Antonio Latella

Note di drammaturgia

“Ho immaginato una lingua nomade, sporcata dall’inflessione dell’ultimo luogo

dove si è fermata. Una lingua capace di straniarsi e rendere la prima persona

singolare una terza persona singolare, quando chi la pronuncia parla di sé e si

guarda da fuori, e si vede con gli occhi degli Altri. Familiare come un legame di

sangue, per chi è straniero in tutte le terre e in tutte le terre è allontanato dagli

Altri. Nasconde sempre dentro un’altra lingua. Il nomadismo non è stato solo un

vagabondaggio celestiale, perché nasceva per sfuggire dall’oppressione. Dedico

questa scrittura a un popolo oppresso e nomade che non ha mai rivendicato una

terra e non ha mai dichiarato guerra a nessuno. Spero che salga, attraverso la

fiaba, su un palcoscenico occidentale. I fari dell’Occidente illumineranno la recita

a cui spesso è costretto per sopravvivere.”

Carolina Balucani

22 dic > 10 gen

VERSI PROIBITI

tratto da “L’inferno della poesia napoletana” di Angelo Manna

regia Giovanni Merano

con Fabio Balsamo e Serena Pisa

musiche Luigi Castiello e Antonio Zuozo

produzione Tiatr’ a cunzume’

Versi Proibiti è uno spettacolo basato sull’opera “L'Inferno della Poesia

Napoletana", che è un prezioso volume pubblicato per la prima volta qualche

decennio fa, un'antologia delle poesie

erotiche napoletane 'maledette' d'ogni tempo. Spesso in ombra per il linguaggio

colorito dei versi, contiene l'eco del sublime parlato viscerale di Napoli, una pura

emanazione dal 'volgo' e quindi 'volgare' solo in quel senso. L'opera, curata dal

compianto Angelo Manna, comprende gli scritti di penne illustri tra cui

Ferdinando Russo, Salvatore Di Giacomo, Gabriele D'Annunzio, il Marchese di

Caccavone e lo stesso Manna.

Note di regia

“Non vediamo perché non avremmo dovuto…Sporco? Pulito? Aggettivi! Quando

mai gli aggettivi hanno fatto la storia!” Così Angelo Manna introduce la prima

edizione de “L’Inferno della poesia napoletana”, un’antologia che nasce per

scherzo, che si ritrova collezione di capolavori nascosti, che si ritrova a

destabilizzare Napoli, ormai puttana che non ama più, rigettando il suo spirito.

Chi ha scritto, dal ‘600 ad oggi, questi versi, ha scritto per necessità. Contro i

bivalenti, lindi fuori e sozzi dentro, contro i falsi moralisti, gli alto-borghesi nobili

decaduti, contro i satiri in cotta nera.

Contro l’ipocrisia. Lo ha fatto esaltando l’eros che sfocia nella rattimma, gli

eccessi della gola con le relative conseguenze di corpo, con tante risate e, poiché

l’uomo non ride mai di se stesso, anche amare, condizione primordiale

dell’uomo. Ed ecco cos’è “Versi proibiti”, una lotta. Tra ipocrisia e autentico

naturalismo. Una pièce volgare e oscena che nasce per scherzo ma che diviene

una scelta, necessità. Perché? Cito Lenny Bruce: “È la repressione di una parola

quella che le dà la violenza, forza, malvagità”. Di conseguenza tutto potrebbe

essere osceno nella misura in cui lo reprimiamo, ossia più reprimiamo e più è

osceno. Dal dizionario, osceno: che secondo il comune sentimento offende il

pudore con parole, azioni o immagini riferiti principalmente alla sfera sessuale.

Ripugnante per la sua bruttezza.

Ed è quello che vogliamo, ma scandalizzarsi, in caso del genere, non è

perbenismo, ottusità morale, necessaria a realizzare programmi di sviluppo

meramente economici che ignorano la cultura e le culture diverse, quando

diverso invece è ciò che ci arricchisce. Le cose che servono sono solo quelle

spendibili. Una vita fatta di rispetto e ricca di contenuti, una cittadinanza attenta

e scrupolosa non sono mai citate come finalità per cui valga la pena impegnarsi.

Questo per noi è osceno. Se non insistiamo sul valore fondamentale della

cultura, questa sarà accantonata perché non produce, soltanto in Italia, denaro.

Ma essa serve a qualcosa di molto più prezioso: serve a costruire un mondo

degno di essere vissuto. Inseguire un sogno presuppone dei sognatori,

intelligenze educate a pensare criticamente alle alternative e a immaginare

obiettivi ambiziosi non soltanto in termini economici. L’innovazione richiede

intelligenze flessibili, aperte e creative. Il teatro, la letteratura, le arti, stimolano

e rafforzano queste conoscenze. “Versi proibiti” è portavoce di questo pensiero,

ribellione contro ogni tentativo di repressione culturale.

Giovanni Merano

dance&performance

15 gen > 17 gen

STREAM OF CONSCIOUSNESS

Raw Edge Dance Company

regia e coreografia Milena Garofano

interpreti Andrea Longo, Tommaso Pecorari, Federica Vitellozzi, Martina

Cianetti, Michela Andreea Galiceanu, Riccardo Saiumusiche Mauro Meddi

foto Mirko Calcaterra

produzione Kultur Art Italy

Stream of Consciousness è un’indagine coreografica sulla complessità del

pensiero umano. Ispirato al flusso di coscienza e alla scrittura frammentata

dell’Ulisse di James Joyce, esplora il susseguirsi continuo di pensieri, percezioni,

emozioni e ricordi che attraversano la mente. Come un fiume in movimento, il

pensiero non segue una logica lineare ma procede in modo spontaneo e

imprevedibile. La danza diventa il linguaggio di questa non-linearità: gesti che

emergono, si ripetono, cambiano direzione, come ricordi che riaffiorano o

emozioni che tornano. Il corpo racconta il caos e la bellezza della mente in

movimento, invitando ad abitare l’incertezza, ad accogliere la frammentazione e

a lasciare fluire ciò che siamo, senza bisogno di controllarlo o spiegarlo.

19 > 24 gen

IO, MAI NIENTE CON NESSUNO AVEVO FATTO

(Tre riti sull’amore)

di Vuccirìa Teatro

drammaturgia e regia Joele Anastasi

con Joele Anastasi, Federica Carruba Toscano, Enrico Sortino

scene e costumi Giulio Villaggio

aiuto regia Nicole Calligaris

disegno luci Joele Anastasi

foto Dalila Romeo

video Giuseppe Cardaci

produzione Fondazione Teatro di Napoli - Teatro Bellini

Sicilia, fine anni’80.

Due cugini crescono come fratello e sorella e giocano per cancellare la solitudine

ancestrale di una famiglia senza padri.

Sono prede troppo vulnerabili senza nessuno che dia difesa o consapevolezza:

dietro le persiane è nascosto un paese che spia, giudica e non vive.

Lei sogna di lasciare quell’isola che li culla e li affoga. Lui sogna di amare

liberamente un uomo.

Come in una tragedia antica va espiata la colpa di chi si ribella e il giovane puro

è sporcato dallo spettro dell’HIV.

Lui che mai niente con nessuno aveva fatto s’infetta d’amore.

Mentre tutti piangono già la sua morte, il suo istinto alla vita esplode candido e

redime il paese.

Dentro tre riti sull’amore, io, mai niente con nessuno avevo fatto è la stazione

della veglia.

Dal momento in cui il virus viene solo nominato,a Giovanni viene assegnata una

morte: viene visto come un fantasma.

E’ questa la veglia che gli spettatori, come un coro, sono chiamati a spiare: come

dal buco di una serratura, dentro una stanza funebre.

Qui i morti e i vivi si accompagnano per mano. Il tempo non scorre: si piega, si

ripete, si apre in possibilità.

Lo spettatore non sa se davanti a sé scorre un fatto, un sogno, o un’immagine

già postuma. Il traghetto, la corsa, il vento, i delfini sono immagini che ripiegano

sul mare, magica soglia.

Da quel fondo, non più mito ma passaggio, Giovanni e Rosaria sognano di

riemergere.

26 > 31 gen

BATTUAGE

(Tre riti sull’amore)

di Vuccirìa Teatro

regia e drammaturgia Joele Anastasi

con Joele Anastasi, Federica Carruba Toscano, Ivan Castiglione, Enrico

Sortino

scene e costumi Giulio Villaggio

disegno luci Davide Manca

musica originale Alberto Guarrasi

foto Alessandro Scarano, Dalila Romeo

video Giuseppe Cardaci

produzione Fondazione Teatro Di Napoli - Teatro Bellini

In Battuage il sesso diventa l’unico strumento di mediazione tra gli esseri umani.

Lo spazio scenico diventa metafora del mondo: piccole abitazioni-orinatoio

degradate. Un non-luogo in cui il desiderio sparisce nello sprofondare delle anime

dentro se stesse. Qui il desiderio si tramuta in affanno distruttivo ed assume un

significato anti-erotico: il suicidio dell’eros.

A guidarci è Salvatore, un anti-eroe, angelo del gocciolio di un mondo ormai

prosciugato.

il riflesso dei suoi occhi somiglia a un obitorio per vivi, in attesa di un’estrema

liturgia.

Dentro tre riti sull’amore, Battuage è l’ultima stazione: il fondo.

Qui i dispositivi che attraversano l’intero percorso arrivano alla loro forma più

nuda.

Il rito non fonda più e non apre più soglie, si rovescia in liturgia profanata e

sopravvive come protocollo vuoto.

Il simbolo che apre e attraversa tutto è l’acqua: non mare, ma gocciolio di un

interno che perde. Il canto si deforma in insulto, la lingua diventa sputo. La

madre ritorna come presenza che trattiene, soffoca, reclama. E’ un materno non

salvifico che diventa linguaggio: presenza fantasma che possiede il corpo del

figlio. Nel fondo di Battuage vivi e morti non si alternano:

coesistono fino a confondersi.

2 feb > 7 feb

TERESA LA NOTTE

uno spettacolo di Lucia Mascino

Milano, pioggia fitta che scivola sui parabrezza e riflette luci tremolanti. Teresa

guida tra il traffico, rientra a casa tardi, prepara cene, fa liste della spesa,

accompagna le figlie a scuola.

Una vita fatta di piccoli gesti, rassicuranti nella loro normalità apparente. Ma

basta poco perché questo fragile equilibrio si incrini: un collega affascinante, un

dettaglio che non torna, il buio dietro uno schermo. Internet diventa una finestra

sull’orrore, un labirinto di identità segrete e pericoli silenziosi che sembrano

impossibili da toccare... e invece sono vicinissimi.

In scena, la notte è protagonista: amplifica i rumori, ingigantisce i sospetti,

trasforma la città in un dedalo di ombre. Teresa è costretta a guardare in faccia

una violenza che lacera e travolge, mettendo alla prova il suo istinto di

protezione. È un viaggio psicologico serrato, dove l’universo stesso diventa

specchio: le stelle, i pianeti, i buchi neri si intrecciano al caos umano, mostrando

che il bene e il male convivono nella stessa vertigine.

Teresa la notte è un thriller teatrale di potente attualità: un racconto teso e

poetico, che trascina lo spettatore oltre la superficie del quotidiano per farlo

precipitare in una spirale di segreti e paura. Paola Galassi firma un monologo

tagliente e avvolgente, dove la routine si spezza, la fiducia si sgretola e il buio

diventa uno specchio impietoso. Una storia che ci interroga: quanto siamo

davvero al sicuro, e cosa siamo pronti a fare per difendere chi amiamo?

9 feb > 14 feb

THE BARNARD LOOP

ideazione e scrittura Alessandra Ventrella e Rocco Manfredi

regia Alessandra Ventrella

con Jacopo Maria Bianchini e Rocco Manfredi

scene Rocco Manfredi e Paolo Romanini

luci Alessandra Ventrella

suono Dario Andreoli

supporto logistico Cie Les Karnavires

un ringraziamento speciale a Francesco Napoli

Si ringraziano Émilie Rault, AragoRn Boulanger, Luis Carr, Dorothée

Henon, Julien Lemmonier, Amandine Buixeda, Joris Maiotti, Mathilde

Letteron, Giulia Guiducci e Emiliano Curà

produzione DispensaBarzotti

coproduzione Teatro Necessario Circo - Centro Nazionale di Produzione di

Circo Contemporaneo, Parma

Sostegni alla produzione Comune di Marsiglia - programma “action

spectacle vivant”

Theater Laboratory Sfumato, Sofia // Officine CAOS, Torino // Centro di

Residenza della Toscana (Armunia Castiglioncello – CapoTrave/Kilowatt),

Sansepolcro // Teatro delle Briciole Solares Fondazione delle Arti, Parma

Residenze artistiche Ville de Billom, Billom // Théâtre de Cuisine – Friche la

Belle de Mai, Marsiglia // Le CIAM – Centre International des Arts en

Mouvement, Aix-en-Provence // Ax-Animation, Ax Les Thermes// Pôle

Jeune Public, Le Revest Les Eaux // Archaos, Pôle National Cirque,

Marsiglia // Les Karnavires, Mimet// Carrozzerie | n.o.t, Roma // FAP –

Fondazione Aurelio Petroni, San Cipriano

Picentino // Circuito CLAPS, Brescia

Premi di produzione

Progetto vincitore del concorso “Odiolestate 2018”, Carrozzerie | n.o.t,

Roma

Menzione speciale al festival “Tendenza Clown 2019”, Milano

Spettacolo finalista In Box Blu 2024

Selezione “L’Italia dei Visionari 2024” – Kilowatt Festival

Lo spettacolo fa parte di UNTERNEHMEN dans la culture 2021, programma

d’accompagnamento per le giovani imprese culturali promosso da Ministère de la

culture français, Relais Culture Europe e Institutfrançais d’Allemagne.

The Barnard Loop è uno spettacolo visivo, senza parole, che fonde teatro

surreale, magia e clown. Uno strano personaggio ci trascina in una notte di

insonnia in cui la realtà vacilla.

Una caffettiera che versa caffè senza esaurirsi mai, una pianta che prende vita e

ci consola, un letto dove appaiono gli oggetti più inaspettati...qui tutto sembra

possibile e nulla funziona davvero come dovrebbe.

Chi meglio di un clown può sognare senza sapere di farlo?

Un viaggio divertente, poetico e assurdo, al confine tra realtà e illusione.

Note di regia

Abbiamo ideato lo spettacolo The Barnard Loop, convinti che il teatro possa

essere un luogo di incontro intergenerazionale, popolare, di qualità ed esigente;

un luogo magico, intimo e universale allo stesso tempo.

The Barnard Loop racconta l'assurdità delle nostre paure attraverso una notte

insonne sempre più surreale.

È uno spettacolo onirico senza parole, con diversi livelli di lettura: non esiste

alcuna distinzione tra bambini e adulti, ognuno può trovare il proprio percorso

all'interno di questa storia e condividerlo o meno con il proprio vicino. La forza

visiva e plastica dello spettacolo ci trasporta verso la poesia, la magia e il riso.

The Barnard Loop è anche uno spettacolo multidisciplinare in cui il clown, la

magia, il teatro fisico, la creazione sonora e il gioco delle maschere ci conducono

sempre più verso un universo a sé stante, un universo che ci accompagna a

riconnetterci con i nostri sogni e le nostre paure.

I sogni sono stati il mio rifugio prediletto per anni e avrei voluto scambiarli con la

realtà. Il sogno è il luogo ideale dove tutto può accadere e dove tutto appare

perfettamente coerente malgrado il tempo scorra in modo insolito, la materia sia

mutevole, gli spazi siano infiniti, le dimensioni siano casuali e le capacità umane

improbabili... È in questo spazio che si esprimono desideri, ossessioni, angosce e

paure. I sogni sono dei contenitori perfetti per delle storie magiche, surrealiste e

sorprendenti. Un materiale vivo e teatrale con cui si può giocare all’infinito.

Come dunque trasportare il pubblico in una dimensione di sogno?

Lo spettacolo è costruito come un sistema di scatole cinesi, che dà l’impressione

che la creazione attraverso il sogno sia un processo potenzialmente infinito. La

sfida è quella di partire da un’illusione consenziente, quella in cui si gioca a carte

scoperte, si “dice” al pubblico che si sta giocando e gli si chiede di stringere un

patto con te per poi a poco a poco portare il pubblico totalmente in un’altra

dimensione, la dimensione intima e totalizzante del nostro immaginario. Uno

spazio dove possano abitare di nuovo il mistero e la meraviglia.

Alessandra Ventrella

dance&performance

20 feb > 21 feb

PERFORMANCE PER CORPI SOLI

Twain Physical Dance Theatre

Ideazione e regia Loredana Parrella

Performer Yoris Petrillo

Composizione del suono dal vivo Fabio Recchia

Un’esperienza in cui è un corpo che fa suonare un musicista e un musicista che

fa muovere un corpo. Grazie a sensori wireless, microfoni a contatto, trigger,

sensori ottici ed elettromagnetici posizionati sia nello spazio d’azione che sul

corpo dell’interprete, viene raccontato un percorso tra sogno e realtà, uno

spettacolo immersivo che unisce tecnologia e arte.

23 feb > 14 mar

NELLE PUNTATE PRECEDENTI

(5 episodi)

una saga familiare di Gruppo della Creta e Pier Lorenzo Pisano

regia Pier Lorenzo Pisano e Alessandro Di Murro

team di drammaturghi Giulio Fabroni, Veronica Penserini, Lorenzo

Fochesato, Valeria Chimenti, Rebecca Righetti

con Laura Pannia, Federica Dordei, Daniela Giovanetti, Alessio Esposito,

Matteo Baronchelli, Marta Jacquier, Elena Vanni, Shadi Romeo, Vittorio

Bruschi, Lorenzo Garufo

musiche Amedeo Monda

luci Matteo Ziglio

scenografie Paola Castrignanò

costumi Raffaella Toni

organizzazione Ludovica Santuccio

produzione Gruppo della Creta e Pallaksch

con il sostegno del Ministero della Cultura e della Regione Lazio

Crediti per episodio

Ep. 1 - Scatenare incendi di Pier Lorenzo Pisano

con Laura Pannia, Federica Dordei, Daniela Giovanetti, Alessio Esposito, Matteo

Baronchelli

Ep. 2 - Replica di Giulio Fabroni e Veronica Penserini

con Laura Pannia, Daniela Giovanetti, Alessio Esposito, Matteo Baronchelli, Shadi

Romeo, Vittorio Bruschi

Ep. 3 - Giro di vite di Lorenzo Fochesato

con Laura Pannia, Daniela Giovanetti, Alessio Esposito, Matteo Baronchelli, Shadi

Romeo, Vittorio Bruschi

Ep. 4 - Due passi indietro e uno avanti di Valeria Chimenti

con Laura Pannia, Alessio Esposito, Marta Jacquier, Lorenzo Garufo, Shadi Romeo

Ep. 5 - A te, fra venticinque anni di Rebecca Righetti

Elena Vanni e Shadi Romeo

Sinossi generale

Il progetto Nelle puntate precedenti è una riflessione sulla trasposizione della

narrazione seriale a teatro. Cosa significa raccontare una storia nel tempo? Che

tipo di rapporto costruisce col pubblico una chiamata costante, un giorno alla

settimana, per cinque settimane? E durante queste settimane, cosa succede nel

teatro mentre il tempo continua a scorrere?

Nelle puntate precedenti è la storia di Giulia e della sua famiglia. Una storia che

inizia molto prima di lei, negli anni Settanta, e che arriva ai giorni nostri. È la

storia di una colpa generatrice, come nelle tragedie antiche, che continua a

tramandarsi senza scampo. È una storia di scoperta: del proprio ruolo nel mondo,

nella famiglia, e di liberazione da quello che ci è arrivato dal nostro passato.

Tutto si svolge nel vecchio casale. Inizia con una festa, con la famiglia riunita

insieme, prima che Giulia nascesse, all’origine dei tempi. Prima che sua madre e

sua zia, Chiara e Serena smettessero di parlarsi. Prima della notte in cui la

famiglia si è spaccata. Nell’arco di tre generazioni, tre donne hanno risposto alla

domanda: di chi è la colpa? E hanno trovato il loro modo di andare avanti.

La serie è stata scritta replicando il modello delle writing room. Gli ideatori del

progetto Alessandro Di Murro e Pier Lorenzo Pisano hanno selezionato cinque

autori under 30 che hanno scritto un episodio ciascuno.

Sinossi episodi

Ep. 1 - Scatenare incendi di Pier Lorenzo Pisano

Una famiglia, una casa. Siamo nel 2000 ed è il primo compleanno di Giulia, la

nuova arrivata. Ci sono tutti: Chiara e Max, i genitori, Riccardo e Serena, gli zii,

Agnese, la nonna. Per l’occasione Riccardo regala a Chiara e Max una vacanza di

un paio di giorni, per riposarsi un po’. Ma proprio la notte in cui loro sono via,

mentre è stata affidata alla zia Serena, Giulia muore a causa di un difetto

cardiaco. La famiglia si spezza e Serena decide di andarsene. Come si affronta

una perdita così improvvisa e ingiusta? Come si supera, se si può superare, il

dolore?

Ep. 2 - Replica di Giulio Fabroni e Veronica Penserini

Chissà quanto tempo è passato, chissà se è passato. Chiara e Max ritrovano una

vecchia videocassetta: lui vuole guardarla, lei no. E poi è il 25esimo compleanno

di Giulia, la sua festa è quella di sempre: solita torta, soliti litigi fra parenti. Lo zio

Riccardo le regala uno sfogo ubriaco, l’amico Francesco le regala un’indesiderata

dichiarazione d’amore. Lo spaventapasseri Rino sembra l’unico capace di vedere

e dire le cose come stanno. Finché Riccardo, stufo di bugie e non detti, fa trovare

a Giulia quella vecchia cassetta. È un video del primo compleanno di Giulia… ma

quale Giulia?

Ep. 3 - Giro di vite di Lorenzo Fochesato

Notte. Nessuno dorme.

Chiara e Max discutono. Lui vorrebbe dire la verità. Lei no. Chiara accusa Max di

aver dato a Giulia il vecchio filmato di proposito. Si lasciano.

Giulia sta scappando. Andrà a Berlino. Con Francesco, a quanto pare. Prima di

partire incontra Chiara. Si parlano. Finalmente Chiara inizia a raccontarle la sua

storia. Riccardo fa pace con Max, poi si salutano. All’alba Agnese vede un

casolare vuoto e spaventoso. Chiede a Riccardo di bruciare a tutto, mentre lei gli

racconterà la sua storia.

Ep. 4 - Due passi indietro e uno avanti di Valeria Chimenti

Due passati diversi, ma che si somigliano. Siamo nel 2001 e nel 1970,

contemporaneamente. Chiara e Max si svegliano nel cuore della notte e si

ritrovano in casa una neonata. È la figlia di Serena, che è tornata e ha lasciato la

bambina nella casa di famiglia. Ad Agnese e Paolo, da giovani, succede la stessa

cosa. Una ragazza della comune in cui vivono ha avuto una bambina e l’ha

affidata alle loro cure. Le due coppie affrontano in una notte cosa significa

divenire responsabili di una nuova vita, cosa vuol dire essere genitori. Poi un

piccolo passo avanti, nel nostro presente, il 2026, quando Giulia, in procinto di

partire, deve dire addio al povero Francesco.

Ep. 5 - A te, fra venticinque anni di Rebecca Righetti

Sono passati venticinque anni dall’ultima volta che Serena è stata al casale. È

tornata una notte mentre gli altri dormivano, ha lasciato una bambina ed è

andata via per sempre. Il dolore ha congelato del tempo l’intera famiglia. Solo

Giulia e Serena sono riuscite a crescere. Una perché quel dolore non l’ha mai

conosciuto, l’altra perché è riuscita a lasciarselo alle spalle.

Venticinque anni dopo Serena vive da sola nel suo appartamento. Una domenica

pomeriggio Giulia si presenta alla sua porta: vuole conoscere sua madre e avere

delle risposte. Ma Serena non ha intenzione di fare passi indietro, ha costruito

una nuova vita e, per quanto doloroso, dice di nuovo addio a Giulia. Quando

resta finalmente sola, fa quello che ha fatto tutte le volte in cui si è sentita sola

in questi anni: pensa alle puntate precedenti, quelle mai girate in cui tutto è

andato bene. Nessuna seconda stagione, nessuno spin off. È la fine delle

trasmissioni.

16 mar > 21 mar

ARGO

liberamente ispirato al romanzo “Storia di Argo” di Maria Grazia Ciani edito

da Marsilio Editore

testo originale di Letizia Russo

regia di Serena Sinigaglia

con Ariella Reggio, Maria Ariis, Lucia Limonta

scene Andrea Belli

costumi Valeria Bettella

luci e suono Roberta Faiolo

assistente alla regia Michele Iuculano

produzione Teatro Stabile Del Friuli Venezia Giulia, Teatro Stabile di

Bolzano

In “Storia di Argo” Mariagrazia Ciani racconta della sua fuga dall’Istria dopo la

fine della Seconda guerra mondiale. Tocca dunque un argomento di storia

delicatissimo. Lo strappo, l’abbandono forzato, qui sono descritti attraverso la

separazione della bambina dal suo cane York. York come Argo, il cane di Ulisse.

La Ciani non ha un piglio storico o romanzesco, il suo è un procedere per

paesaggi interiori, per allusioni e metafore, senza mai cadere nella polemica

sterile o nella documentazione saggistica. Ha il respiro della poesia, “Storia di

Argo”.

«Ho capito che non avrei potuto mettere in scena un libro così intimo e tanto

meno limitarmi ad adattarlo» spiega la regista Serena Sinigaglia. «Avevo bisogno

di un'autrice che, ispirandosi al tratto lieve e rarefatto del libro, scrivesse un

testo originale rispecchiando lo sguardo di chi, come me, ha conosciuto da

lontano quella storia. Volevo che il testo fosse ambientato nell'oggi e che

presentasse un confronto tra tre generazioni di donne: una ragazza giovane

(figlia, che non sa nulla), una donna di mezz’età (madre, che cerca di capirci

qualcosa per capire la propria madre) e una signora anziana (nonna, che ha

vissuto l'esodo). Letizia Russo ha accettato la consegna e la sfida e si è immersa

nella scrittura. Ed è così che è arrivato “Argo"».

"Argo" di Letizia Russo, liberamente ispirato al libro di Mariagrazia Ciani, racconta

di Vera, 85 anni, Beatrice, sua figlia, 55 anni e Clara figlia trentenne di Beatrice,

che saranno interpretate da Ariella Reggio, Maria Ariis e Lucia Limonta. Vera ha

l'alzheimer e la figlia decide di portarla un'ultima volta a Pola da dove è scappata

quand’era solo una bambina: uno "strappo" di cui non ha mai più parlato.

«Il testo - conclude la regista - in maniera delicata, prova ad affrontare un tema

importantissimo e direi quasi scabroso, quello del "peso delle memoria”. Certi

vissuti, certi nodi, certi ricordi possono diventare un fardello insopportabile se

non si è disposti a lasciarli andare. Solo lasciandoli andare, si può andare "oltre",

oltre i rancori, oltre il male, tutto il male, verso un nuovo futuro».

23 mar > 31 mar

ASFALTO

Poema fisico e musicale per sette attori

regia e coreografia di Michela Lucenti

drammaturgia Balletto Civile

con la Compagnia Bellini Teatro Factory

Sofia Celentani Ungaro, Cristoforo Iorio, Tarek Ismail, Valeria Martire,

Giuseppina Ruggiero, Luigi Savinelli, Lucia Straccamore

assistenza alla creazione Maurizio Camilli

testi Emanuela Serra

musiche e progetto sonoro Antonio Della Ragione

collaborazione al progetto sonoro Rainer Monaco

disegno luci Michela Lucenti / Balletto Civile e Maurizio Di Maio

scene Accademia di Belle Arti di Napoli Cattedra di Scenografia Luigi

Ferrigno

con gli studenti Alessia Di Pace, Claudia Pugliese, Roberta Fierro, Laura

lloret Garcia, Sabrina Oliva, Alessandra Avitabile, Salvatore Esposito,

Emanuela Bartoli, Lucrezia Maria Aita, Claudia Sabella

costumi Enzo Pirozzi

assistente alla regia Antonio Basile

foto Flavia Tartaglia

produzione Fondazione Teatro di Napoli - Teatro Bellini

Mentre sta guidando il motorino per le strade di Napoli, un giovane rider fa un

incidente e muore.

Sull’asfalto, oltre al suo corpo, c’è il casco, lo zaino giallo da delivery e una pizza.

Chi sono le persone intorno a lui? Quelle che conoscono il ragazzo, quelle che

passano lì per caso, quelle che nel frattempo continuano a vivere, mentre lui non

vive più.

L'incidente è il filo rosso attraverso cui si intrecciano le storie dei personaggi.

Una giovane comunità si interroga furiosamente sulla fragilità della vita.

Sette monologhi fisici, sette punti di vista sull'incidente.

Attraverso le loro parole ci raccontano delle loro vite e della città in cui vivono,

una Napoli, metropoli contemporanea, meravigliosa e violenta.

Senza volerlo, le cose accadono. Alcune, più di altre, si possono spiegare, altre si

possono solo accettare.

Note di regia

A partire dalle biografie dei ragazzi coinvolti, Balletto Civile vuole creare uno

spettacolo di drammaturgia fisica proponendo un processo artistico in cui la

parola è profondamente connessa al corpo.

Si può fare poesia del proprio vissuto, di quello che ci abita?

Le vite, raccontate, vengono riscritte in una forma di spoken-word mescolando

ritmo e metrica per dare vita a veri e propri monologhi fisici e vocali che

attraverso un filo rosso si collegano dando voce a uno spaccato generazionale. In

un contemporaneo apparentemente privo di senso proponiamo un viaggio

emotivo e potente nei temi dell’appartenenza, dell’identità, del dubbio.

Un flusso di pensiero in cui gli interpreti si passano il testimone fino ad accordarsi

in una falange vitale che crea, nel vuoto, con i corpi il proprio rito.

Un lavoro di gruppo sulla potenza dell’agire e del reagire, per dare voce in modo

irruento costruendo insieme un pensiero sull’urgenza di condividere, creare,

rispondere.

Michela Lucenti

dance&performance

2 apr > 4 apr

DESCENDANTS

danzatore Kedwine Odoch (Watwero dance company)

percussionista Ras Taylor Faisal (Kakuma sound kollective)

Radicato negli archivi viventi di comunità plasmate da conflitti, migrazioni, silenzi

e sopravvivenza, Descendants è un rituale corporeo che unisce movimento,

parola e paesaggio sonoro, con tamburi dal vivo e canti ancestrali, invita

performer e pubblico a esplorare il peso ereditario della memoria, della resilienza

e dell'identità attraverso le generazioni, facendo luce sulla nostra cultura

precoloniale sepolta nella coscienza e promuove la riconciliazione nella ricerca di

un mondo migliore per il passato, il presente e il futuro.

La performance indaga, attraverso il movimento, a livello emotivo, fisico e

storico, coloro che plasmano chi diventiamo a partire da ciò che è stato. I

movimenti sono profondamente radicati nell'estetica Acholi e tracciano i fili

invisibili che si tramandano di antenato in figlio, da un corpo all'altro.

6 apr > 11 apr

IL CAVALLO DI JENIN

TROUPE COURAGE / ALAA SHEHADA

Scritto e interpretato da Alaa Shehada

Regia Katrien van Beurden e Thomas van Ouwerkerk

Consulenza Stand-Up Comedy/Co-autore Sam Beale

Maschere Den Durand

Musiche Remy van Kesteren, Khalil Al Batran

Drammaturgia Maarten Bos

Disegno tecnico Roderick Bredenoord

Associate Artistico Sacha Muller

Visual Artist Statua Cavallo Thomas Kilpper

Fotografia di produzione Kamerich & Budwilowitz

Fotografia poster Dario & Misja Photography

Design poster Buro Fritz

Trailer David Koster

Company Manager Troupe Courage Monique Bos Booking Gianni Bettucci

Special thanks: Voordekunst + donors, Jacqueline Kleijn, Hugo

Keuzenkamp, Tjipke Bergsma, Nan van Houte, Lucas Hendricks, Shelly

Razaac.

Con il sostegno di FPK, AFK, FONDS21, Cultuurfonds, NORMAfonds

Scritto e interpretato dall’attore e comico palestinese Alaa Shehada, racconta

una storia universale di resilienza e immaginazione. Questo spettacolo combina

narrazione, maschera e stand-up comedy per esplorare la vita quotidiana di un

ragazzo che cresce a Jenin, nella

Palestina occupata, e che – come ogni bambino al mondo – desidera soltanto

giocare e divertirsi. Dopo una grande invasione nel 2002, un artista tedesco

arrivò in città per

creare un’opera d’arte con i bambini di Jenin. Costruirono un cavallo, alto cinque

metri, fatto di metallo e detriti provenienti dall’invasione. Il cavallo è un simbolo

arabo di libertà , così la popolazione di Jenin collocò questa scultura al centro

della città , dove rimase per 20 anni

come rappresentazione di speranza e resistenza. Nell’ottobre 2023 un bulldozer

dell’esercito israeliano entrò nel campo e il cavallo venne sradicato dal suo posto

e portato via. In questo spettacolo solista, Shehada si chiede che cosa sia

accaduto al Cavallo di Jenin e, con un potente mix di immaginazione e comicità,

costruisce un nuovo cavallo a partire dai frammenti dei suoi ricordi e delle sue

speranze per il futuro.

13 apr > 18 apr

LA DIVA DEL BATACLAN

regia, drammaturgia e liriche Gabriele Paolocà

drammaturgia fisica Carlo Massari

con Claudia Marsicano

e con Gabriele Correddu

musiche originali Fabio Antonelli

scene Rosita Vallefuoco

luci Martìn Emanuel Palma

video Luca Brinchi e Gabriele Paolocà

progetto audio Niccolò Menegazzo

costumi Anna Coluccia

tecnica Chiara Zaffiro

assistente volontario Matteo Libertucci

foto di scena Manuela Giusto

ufficio stampa Antonella Mucciaccio

traduzioni Marco Chenevier

aiuto regia Marco Fasciana

produzione Cranpi, SCARTI Centro di Produzione Teatrale d’Innovazione,

Romaeuropa Festival

con il contributo di MiC – Ministero della Cultura, Regione Lazio

con il sostegno del Centro di Residenza della Toscana (Armunia –

CapoTrave/Kilowatt), Comune di Sansepolcro e Teatro Biblioteca

Quarticciolo

ANTEPRIMA NAZIONALE: Colpi di scena 2025

PRIMA NAZIONALE: Romaeuropa Festival 2025

Un musical dissacrante e provocatorio che mescola ironia, rock e narrazione per

raccontare la storia di Audrey, giovane donna isolata che sceglie la mitomania

per trasformarsi nella martire perfetta del Bataclan.

La diva del Bataclan è un musical dissacrante e provocatorio che racconta la

storia di Audrey, giovane donna emarginata che decide di trasformarsi nella

martire perfetta fingendo di essere vittima degli attentati del 13 novembre 2015

a Parigi. Quel giorno persero la vita 130 persone e altre 413 rimasero ferite; il più

sanguinoso si consumò allinterno del Bataclan, una delle sale concerto più

importanti della città. Per la prima volta, un evento traumatico di tale portata

venne amplificato dai social media, generando solidarietà e attenzione

mediatica, ma anche invidia e opportunismo. Una quindicina di persone arrivò a

fingersi vittima, dando origine al fenomeno delle false vittime, simbolo della

brutalità del nostro tempo e della spinta narcisistica alla gloria individuale.

Audrey proviene da un passato che desidera dimenticare e da un presente che

non ritiene degno di essere vissuto. Vive in una banlieue alle porte di Parigi,

isolata, immersa in un mondo virtuale in cui scopre inaspettate capacità

manipolatorie. Decide di dare una svolta estrema alla sua vita, immergendosi in

una parabola di mitomania così convincente da confondere la finzione con la

realtà. Costruisce unidentità alternativa e tenta di entrare in unʼorganizzazione a

sostegno delle vittime di terrorismo, spingendosi oltre ogni limite pur di sentirsi

finalmente vista. Lo spettacolo crea un cortocircuito tra la leggerezza del musical

e la crudezza della storia reale. La regia si avvale della complicità del musicista e

compositore Fabio Antonelli, che sviluppa temi musicali interpretati in scena da

Claudia Marsicano. Il 13 novembre 2015 al Bataclan suonavano gli Eagles of

Death Metal, e lalone di rockʼnʼroll di quella notte si rifrange nello spettacolo,

rendendolo un concerto teatrale energico, ironico e destabilizzante, capace di far

vibrare il pubblico tra ritmo e tensione emotiva. Non è solo un racconto di

cronaca: è unindagine sul narcisismo contemporaneo, sul bisogno di

riconoscimento e sul confine fragile tra realtà e finzione, tra sogno di gloria e

caduta. La diva del Bataclan trascina lo spettatore tra musica, parola e dramma

umano, lasciando un segno emotivo e una domanda aperta sul nostro presente.

LA STORIA

Audrey viene da un passato che vuole dimenticare e un presente che non ritiene

degno di essere vissuto. Per questo, da sempre, all'esistente preferisce

l'immaginazione. La sua frase preferita? La realtà uccide, la finzione salva. Abita

con la madre in una banlieu alle porte di Parigi, in una condizione di ritiro sociale

ai limiti della clausura. Le uniche gratificazioni che riceve le arrivano dallo spazio

virtuale, attraverso il quale si interfaccia con il mondo, inventando profili e vite

che non sono le sue. Inoltre, grazie al web, scopre di avere delle capacità

inaspettate, tra le quali un discreto potenziale manipolatorio. Ed è a questa

scoperta che la nostra protagonista si aggrapperà quando deciderà di dare una

scossa alla sua vita. Per farlo compirà un gesto estremo che la porterà al di là

della verità, nelle lande torbide dell’impostura. Audrey proverà a dare una svolta

alla sua vita, immergendosi in una parabola di mitomania così convincente da

essere lei stessa la prima a non riuscire più a distinguere la verità dalla finzione.

Si fingerà una donna ferita nella sala da concerto del Bataclan durante gli

attentati di Parigi del 13 novembre 2015 e si adopererà con ogni mezzo per

riuscire a diventare un membro fondamentale di un'influente organizzazione per

il sostegno alle vittime di terrorismo.

La martire perfetta: la Diva del Bataclan.

IL MUSICAL

L'idea è quella di creare un perturbante cortocircuito tra la scelta di un genere

artistico innocuo come il musical e la brutalità e l'incisività della storia narrata:

quella di un'emarginata della società che, per il raggiungimento dei propri

obiettivi, tenta un atto deplorevole e disperato. Per realizzare questo genere di

dispositivo scenico la regia si avvarrà della complicità del musicista e

compositore Fabio Antonelli, che svilupperà gran parte dei temi dello spettacolo

in forma musicale, che verranno poi interpretati in scena da Claudia Marsicano.

Il 13 novembre 2015 al Bataclan, la sala concerto più importante di Parigi,

stavano suonando gli Eagles of Death Metal, una band americana che offre un

sapiente mix di rock classico e moderno, con un pizzico di irriverenza e un gusto

per l'esagerazione. La comunità che si era radunata quella sera al Bataclan era

una comunità di rocker, e tutte le persone, gli eventi e i fatti legati agli attentati,

proprio a causa del concerto di quella sera, trasudano un alone di rock 'n’ roll. La

diva del Bataclan fa un po' il verso a questo mondo qui. Immaginate una

performer trascinante come una rocker su di giri, che incanta il pubblico

attraverso uno spettacolo concerto destabilizzante, un pubblico che si alza in

piedi e batte le mani a ritmo di musica, un pubblico rapito dalla sua estrema

bravura, un pubblico che nei giorni a seguire continuerà a cantare le canzoni

dello spettacolo.

20 apr > 25 apr

LETTERA DI UNA SCONOSCIUTA

da Stefan Zweig

testo e regia Davide Sacco

con Giordana Faggiano

scene Luigi Sacco

luci Luigi Della Monica

costumi Luciana Donadio

musiche Arturo Annecchino

assistente alla regia Enrico Spelta

produzione Teatro di Roma - Teatro Nazionale e LVF / Teatro Manini di

Narni

direttore di produzione Luigi Cosimelli

Un celebre scrittore riceve, nel giorno del suo compleanno, una lunga lettera

anonima. A scriverla è una donna che, senza mai essere riconosciuta, ha

intrecciato tutta la propria vita all’ombra di lui: l’infatuazione adolescenziale,

l’amore mai dichiarato, l’attesa silenziosa, il sacrificio, persino la maternità. Un

amore assoluto, consumato nella segretezza e nella devozione, che diventa

confessione estrema soltanto dopo la morte del figlio e nell’imminenza della

propria fine.

Dalle pagine vibranti di Stefan Zweig nasce un racconto intimo e lacerante, un

inno all’amore incondizionato e alla sua forza distruttiva, che si interroga

sull’identità, sull’oblio e sulla cecità dell’essere umano davanti ai sentimenti

altrui.

Note di regia

Ho immaginato Lettera di una sconosciuta come un viaggio dentro un bagno

d’ospedale, uno spazio asettico e privo di tempo, dove la protagonista si ritrova

sola, circondata da pareti che trattengono silenzi, odore di disinfettante e riflessi

di luce fredda. In questo luogo di attesa e di resa, tra piastrelle bianche e

superfici metalliche, la donna diventa al tempo stesso narratrice e spettatrice

della propria vita.

È qui, in questa stanza sospesa tra intimità e isolamento, che la sua memoria

prende corpo: un teatro interiore dove i ricordi riaffiorano come visioni riflesse

nello specchio appannato, dove ogni parola risuona come un respiro trattenuto.

La lettera diventa allora non solo una confessione, ma un atto di lucidità e di

visione: la donna racconta e rivive, guarda la propria esistenza scorrere davanti

agli occhi e, nel farlo, la affida finalmente a chi ascolta — come un gesto di

liberazione, come se solo ora potesse condividere un amore rimasto invisibile.

Giordana Faggiano attraversa questo spazio in bilico tra confessione e

osservazione, tra pudore e abbandono. La regia lavora su questo doppio sguardo:

dare voce a una donna che si racconta, ma anche mostrarla mentre si guarda

vivere — con la lucidità e il dolore di chi, forse per la prima volta, trova il

coraggio di guardarsi davvero.

Davide Sacco

8 mag > 9 mag

JOYFUL

coreografie Emma Cianchi

drammaturgia e testi Manuela Barbato

regia Manuela Barbato, Emma Cianchi

produzione Artgarage

In un bar si incontrano persone di tutti i tipi, tra sconosciuti spesso ci si

comprende meglio. Qualche confessione, uno scherzo, una risata e poi una

scommessa che dia senso alla notte: una gara di danza e di canto.

Improvvisazioni artistiche tra paura ed eccitazione, talenti nascosti e segreti

incofessati. Joyful è l'essenza, la parte più autentica di ogni sconosciuto

incontrato per caso.

11 mag > 16 mag

IL MIO NOME È MARIA STUARDA

di Nicoletta Verna

progetto ideato da Andrée Ruth Shammah

regia Andrea Piazza

con Marina Rocco

e Marina Notaro al sassofono

disegno luci Massimo Mennuni

costumi Simona Dondoni

contributi video Francesco Marro

scene costruite presso il laboratorio del Teatro Franco Parenti

produzione Teatro Franco Parenti

Uno spettacolo commovente e profondo tratto dal primo testo teatrale della

scrittrice Nicoletta Verna, scrittrice di I giorni di vetro (2024) accolto

positivamente dalla critica letteraria.

In scena, la presa di coscienza di una donna riguardo alla violenza subita.

Ambientata negli anni ‘40, la protagonista, interpretata da Marina Rocco, narra la

sua esperienza di abuso da parte di un marito ossessionato dalla gelosia, che la

svaluta e la maltratta. E del tentativo di violenza sessuale subito da parte del

datore di lavoro. Maria Stuarda, questo il suo nome, ripercorre il suo percorso di

consapevolezza ricordando come tutti quei comportamenti – spesso giustificati o

minimizzati – possano nascondere forme sottili ma devastanti di violenza

psicologica e fisica. Maria Stuarda è il nome da regina che il padre sceglie per lei,

in contrasto con l’estrema povertà in cui è nata. (Maria Stuarda era regina di

Scozia e

Francia nel ‘500). Pur in questa vita estremamente piena di angherie e

sopraffazione, la donna cerca comunque di non arrendersi alla sua sorte e

combatte tutta la vita per essere libera. Non solo la sofferenza individuale: lo

spettacolo culmina in una scena ambientata ai giorni nostri, un processo per

stupro, che mette in luce quanto gli stereotipi e i pregiudizi sulle vittime siano

ancora radicati nella società. Ad accompagnare il racconto, la musica della

sassofonista Marina Notaro.

18 mag > 30 mag

CONFUSIONI

di Alan Ayckbourn

traduzione di Masolino D’Amico

regia Peppe Miale

con Massimo de Matteo e Angela de Matteo, Luciano Giugliano, Stefania

Remino

al piano Mariano Bellopede

e con la partecipazione di Ernesto Lama

costumi Chiara Aversano

scene Marianna Antonelli

musiche Mariano Bellopede

disegno luci Salvatore Palladino, Gianni Caccia

assistente alla regia Giuseppe D’Alessandro

assistente costumi Giorgio Milano

assistente scenografo Arianna Sica

produzione Nouveau Théâtre de Poche

E' una commedia composta da 5 brevi atti unici, molto eterogenei come tono, ma

collegati da personaggi curiosamente ricorrenti i quali ripropongono, in modo

paradossale e quasi grottesco, alcuni dei temi piu' attuali nella vita

contemporanea.

In “figura materna” (teatro dell’assurdo) una donna intrappolata nel suo ruolo di

madre, non vede intorno a se' che bambini, continuando a trattare tutti come

tali. Nella situazione “Al bar” (impianto realistico) il marito di costei, in viaggio

per lavoro, tenta, in una crescente euforia alcolica, di sedurre la refrattaria

ragazza incontrata in un bar di provincia. Nella terza pièce (teatro sperimentale)

il pubblico segue un discorso a brandelli, con le orecchie di un cameriere che

assiste impassibile ad una duplice, aspra lite coniugale. In “La festa di Gosforth”

(farsa) una festa di campagna va verso il disastro, nonostante il tentativo di

puntellarla da parte del suo maniaco organizzatore. Nel finale, “Due chiacchiere

al parco” (beckettiano) 5 solitudini tentano di confrontarsi, ma davanti

all’egocentrismo di ciascuna, rimangono tali.

Un egocentrismo che nella lettura registica dello messinscena si riverbera

costantemente in una totale incapacità di ascolto, dando vita ad una ipoacusia

che affligge tutti i protagonisti della vicenda.

Note di regia

Curioso sovrapporsi di immagini e parole fanno di “CONFUSIONI” un gioco

teatrale che permette agli interpreti di sperimentare comicamente fino in fondo e

poi di nuovo ancora l’arte attoriale. Luoghi diversi dove le persone colloquiano

logorroicamente senza mai dialogare davvero. L’ascolto dell’altro non è mai

bandito, ma sempre strumentale al perseguimento del proprio fine. Un fine che

non si rivela mai tanto alto e prezioso da giustificare l’elusione continua della

verità. Tant’è che viene sempre da chiedersi perché la limpidezza non la faccia

da padrona nei rapporti costituitisi.

Eppure nei cinque quadri scenici strutturalmente proposti, si gioca

costantemente su declinazioni diverse dalla verità: la vicina di casa ed il marito

non rimproverano alla “Figura materna” il suo comportamento maternamente

parossistico, ma anzi diventano essi stessi bambini. Harry, marito scontento in

trasferta di lavoro, corteggia goffamente “Al bar”, laddove una immediata

rivelazione delle sue intenzioni avrebbe avuto forse un successo immediato sulle

due svagate e annoiate stagiste; due coppie di coniugi battibeccano

furiosamente ad un ristorante, “Tra un boccone e l’altro”, incuranti di un

imperturbabile maitre ed ancor di più dell’inutilità dell’essere altrove dalle

proprie case; tutti i protagonisti della “Festa di Gosforth” continuano a dibattersi

per la buona riuscita di un evento che sembra fondamentale per la loro